اخبار آنلاین روزنامه ایران (ایران آنلاین) وابسته به موسسه فرهنگی و مطبوعاتی ایران

  • جمعه ۸ بهمن ۱۴۰۰
اخبار آنلاین روزنامه ایران (ایران آنلاین) وابسته به موسسه فرهنگی و مطبوعاتی ایران
میلاد نیک‌آبادی کارگردان نمایش «درسِ بی‌‌پایان‌» در گفت‌ و گو با «ایران»:

جغرافیای جهانی به‌ نام مدرسه

جغرافیای جهانی به‌ نام مدرسه
محمدحسن خدایی

این روزها نمایش «درس بی‌پایان» در سالن استاد سمندریان مجموعه ایرانشهر در حال اجراست. از این باب گفت‌و‌گو با میلاد نیک‌آبادی می‌تواند فرصت خوبی باشد در رابطه با پرسش‌هایی که مخاطبان از نظر روایت و فرم اجرایی این نمایش با آن روبه‌رو می‌شوند.

به‌هر حال میلاد نیک‌آبادی را می‌توان از هنرمندان جوان و آتیه‌داری دانست که دستی هم در فضای تئاتر دانشگاهی دارد و در جایگاه معلمی، تلاش دارد با نسل نورسیده تئاتر، وارد گفت‌و‌گوی انتقادی و خلاقانه شود.

«درس بی‌پایان» با نوعی گشودگی در حال رفع خطاهای خویش است و در این مسیر اودیسه‌وار تلاش می‌‌کند سیر تطور زیباشناسانه‌اش را در یک گفت‌و‌گوی مداوم با جامعه ادامه دهد. به تماشا نشستن این اجرا و طرح پرسش‌هایی در نسبت با شیوه تولید مادی آن، تلاش برای فهم این مسأله است که تئاتر پیشرو و مسأله‌محور نسل دانشگاهی، چگونه در حال تجربه‌ورزی عرصه‌های نامکشوف، این امکان را یافته که جهان خودآیین خویش را خلق کند و گرفتار محافظه‌کاری و پسروی نشود. «درس بی‌پایان» اجرایی است شاداب که گاهی در بیان چیزی که می‌خواهد طرح کند، ناکام می‌ماند و این دغدغه را به ذهن مخاطبان متبادر می‌کند که این درس که گویا بی‌پایان است چه نسبتی با اینجا و اکنون ما دارد.

شاید در آغاز، توضیح این مسأله کمابیش لازم باشد که نمایش «درس بی‌پایان» چگونه شکل گرفت و به مرحله اجرا رسید؟ همکاری با بهزاد آقاجمالی در نگارش نمایشنامه به چه شکل اتفاق افتاد؟
اول من یک نمایشنامه خارجی را انتخاب کرده بودم برای اجرا، حدود سه سال پیش و آن نمایشنامه تا حدودی جذابیت‌هایی داشت و می‌توانست برای من جالب باشد که در اجرا هم ایده‌هایی را با آن تجربه کنم ولی هر چه بیشتر پیش رفتیم و در چند جلسه اول تمرین من با سدهای فرمی و اجرایی که در متن وجود داشت مواجه شدم و  خیلی به فضای من به‌عنوان کارگردان نزدیک نبود. در ابتدای کار هم از بهزاد خواسته بودم که به‌عنوان دراماتورژ کنار من حضور داشته باشد، اما وقتی جلوتر رفتیم کلاً آن نمایشنامه کنار رفت و مسیر متن، آدم‌های قصه، اجرا و... کاملاً از آن نمایشنامه جدا شد و به مسیر تازه‌ای رفتیم. از جایی به بعد مکان مدرسه برای ما ماند و بقیه چیزها کنار رفت. ما سه سری بازیگر عوض کردیم، هم به خاطر شرایط کرونا و وقفه‌هایی که به خاطر تعطیلات کرونایی در تمرین‌ها اتفاق می‌افتاد و هم به خاطر تغییرات نمایشنامه و کاراکترهایی که هم تغییر می‌کردند هم اضافه و کم می‌شدند و ما مجبور به تغییر در تیم بازیگری می‌شدیم. روی گزاره مکان مدرسه شروع به کار کردیم. بهزاد ایده‌هایی داشت، من ایده‌هایی داشتم خود بچه‌ها به پرورش ایده‌ها کمک کردند و این ایده‌ها در تمرین‌ها و اتودها ساخته شد و پیش رفتیم تا به نمایشنامه امروز و نمایشنامه‌ای که الان در حال اجرایش هستیم رسیدیم. در این مسیر خیلی صحنه‌ها و لحظات ساختیم و خیلی چیزها را دور ریختیم. صحنه‌هایی بود که وقتی کنارشان می‌گذاشتیم خودم ناراحت می‌شدم حتی بازیگرها هم ناراحت می‌شدند ولی چون می‌خواستیم اجرا ضرباهنگ و ریتم بهتری پیدا کند و به اصطلاح اجرایی «جان‌ تر» باشد خیلی چیزها را کنار گذاشتیم و حذف کردیم.

به لحاظ اجرای نمایش «درس بی‌پایان» را می‌توان دیالکتیک درها، صندلی‌ها و دانش‌آموزانی دانست که در عرض هم قرار دارند و مدام در نسبت با یکدیگر معنا و مفهوم می‌یابند. سیر تطور این ایده اجرایی را توضیح دهید.
فکر می‌کنم الان بتوانم بگویم آن چیزی که «درس بی‌پایان» را شکل داد و به اجرا رساند مسأله «مکان» بود. در پروسه‌ تولید، مهم‌ترین عنصری که برای ما همیشه وجود داشت و در موردش حرف زدیم، فکر کردیم و ایده دادیم مسأله مکان بود و اینکه چگونه از یک مکان عمومی به‌ نام مدرسه می‌شود فاصله گرفت یا آشنایی زدایی کرد. چه‌طور می‌شود حتی در یک فرایند برای بازشناخت معنایی، ساختاری و‌ کاربردی قرارش داد و ‌به تعریف جدیدی از این مکان رسید. به همین خاطر ما دائم تلاش می‌کردیم که در تمرین‌ها و اتودها فضای مدرسه را بسازیم و بعد از اینکه رفتار در بازیگرها ساخته می‌شد و بازیگر بر اساس منطق ذهنی و کشفیات خودش از کاراکتر دست به عمل می‌زد، آرام آرام این کشفیات را در یک رابطه دو جانبه یا چند جانبه قرار می‌دادیم و بعد از اینکه روابط بین آدم‌ها برقرار می‌شد و کاراکترها می‌توانستند در یک وضعیت فرمی و احساسی با هم قرار بگیرند وارد مرحله فضاسازی می‌شدیم و در آخر نسبت آدم‌های نمایش و روابطشان با این مکان مشخص کشف یا ساخته می‌شد، یعنی به عبارتی ما از یک نگاه و شناخت کلی از کاراکترها به جزئیات کاراکتر، از جزئیات به روابط، از روابط به فضاسازی و از فضا به مکان می‌رسیدیم، (البته گاهی هم این مسیر را برعکس طی می‌کردیم) وقتی همه این مسیرها طی می‌شد و وقتی که به لحظه نهایی و خلق می‌رسیدیم و چیزی کشف یا ساخته می‌شد سعی می‌کردیم که از آن عبور کنیم و به چیزهایی که در ابتدا کشف می‌کردیم و فضا و مکان با آن ساخته می‌شد خیلی پایبند نبودیم و خیلی روی آنها نمی‌ایستادیم و دائماً از آن عبور می‌کردیم، یعنی آنچه را می‌ساختیم ویران می‌کردیم و روی ویرانه‌ها ساخته ای جدید.  چیزی که امروز موجود است و به قول شما رابطه دیالکتیکی که بین درها، بدن‌ها و صندلی‌ها برقرار می‌کند محصول همین ساختن و ویران کردن کلی ایده‌ است. ده‌ها ایده در کنار هم قرار گرفته و از هر کدام شاید یک رسوب ذهنی و احساسی باقی مانده باشد که اجرای امروز ما ساخته است. در ابتدا دیوار بلندی که غیر قابل عبور باشد شاید واضح‌ترین و مشخص‌ترین تصویر من بود. در مرحله بعدی پروفسور را دائم در وضعیت غایب متصور می‌شدم و قصد داشتم به‌صورت یک بدن و فیگور روی صحنه نباشد تا نوع حضور و حتی رابطه‌ اش از جنبه‌های رئالیستی فاصله بگیرد و هزاران ایده دیگر. بخش زیادی از این ایده‌ها در نظر اول برای خود من خیلی جذاب هستند اما وقتی به آن ها نزدیک‌ می‌شوید، یعنی وقتی که ایده‌ها را در تمرین مصرف می‌کنیم و حالا به‌صورت عینی در بدن‌ها و کلام و روابط آدم ها می‌بینیم‌ و در مواجهه با فضا و مکان ساخته شده با آنها برخورد می‌کنیم معمولاً آن اعتبار اولیه را حداقل برای من ازدست می‌دهند، مثلاً درمورد پروفسور رفته‌رفته دیدم که ایده‌های اولیه، این کاراکتر را از وضعیتی ملموس و قابل فهم و صد البته تأویل‌پذیر، به یک موجود تک ساحتی، غیر مادی و خیلی استعاری تبدیل می‌کند که هم قابل پذیرش نیست و هم وجوه معنایی و فرمی خودش را از دست می‌دهد.

در تمامی شخصیت‌هایی که قرار است در صحنه بازنمایی شوند، این «کاسپار» است که با غیاب خویش، ناگهان روایت را دچار وقفه می‌کند؛ شخصیتی غایب که از فهم مخاطبان می‌گریزد. ضرورت این حضور غایب در چیست؟
من خیلی عادت ندارم و البته علاقه‌ای هم ندارم آن چیزی را که مقصود و هدف خودم از جزئیات و کلیات یک اجرا است شرح بدهم ،به همین خاطر خیلی نمی‌توانم جوابی صریح و دقیق به این سؤال شما بدهم، هر چیزی که در اجرای ما شکل گرفته چه مادی و قابل رؤیت و چه فضاهایی که ذهنی و احساسی ممکن است تأثیر‌گذار باشد می‌تواند هر تماشاگر را با هر رویکرد و شناخت و فهمی از یک جنبه متفاوت با خودش همراه و درگیر کند؛ شخصیت کاسپار شخصیتی بود که چون حضور فیزیکی‌ اش در اجرای ما کارکردی نداشت غایب شد، ایده اصلی کاسپار و اساساً ورود یک غریبه به یک فضای بسته و سخت از اولین باری که مطرح شد دیده نشدند  اما در نهایت در پروسه تمرین به این نتیجه رسیدیم که حذف شود، صادقانه  طفره می‌روم از اینکه معنایی که در ذهنم بوده یا اساساً هدفی که در ذهنم بوده بابت غایب کردن این کاراکتر را صراحتاً بگویم ،به همین خاطر بهتر است این‌طور توضیح بدهم که حذف فیزیکی این کاراکتر و نبود یک بدن به‌عنوان کاسپار در این اجرا به‌دلیل عدم ضرورت حضورش بود، یعنی اجرا ضرورتی برای حضور یک بدن به‌ نام کاسپار در خودش احساس نمی‌کرد و اساساً اگر کاسپار هم حضور می‌داشت نمی‌توانست به اجرا کمکی کند و در نهایت نبود فیزیکی و عینی این کاراکتر بهتر از بودنش شد. در حال حاضر حذف بدن و فیزیک این کاراکتر در اجرا بیشتر کارکرد دارد.

از منظر مکان‌ و جغرافیای جهانی، با فضایی کمابیش غربی روبه‌رو هستیم که مشخص نمی‌کند متعلق به کدام قسمت از این سرزمین غرب است. نوعی از تکثرگرایی را در کنار هم قرار گرفتن اسامی و فرهنگ‌ها شاهد هستیم. آیا این رویکرد متکثرانه در نهایت به التقاط‌ گرایی میدان نمی‌دهد؟
همان‌طور که اسم بیشتر کاراکترها تقریباً اسم خودشان یا نسبت مشخصی با اسم خود بازیگرها دارد و در بعضی‌ها اسم کاملاً انتخابی بوده یعنی در واقع ما در انتخاب گزاره اولیه برای شکل دادن کاراکتر- یعنی اسم- کاملاً متکثرانه و بدون جغرافیا عمل کردیم. دوست داشتم این کثرت‌گرایی واقعاً وجود داشته باشد و خودمان را معطوف و محدود به یک زمان و جغرافی مشخص نکنیم. از جایی به بعد این‌که چه جغرافیا و زمانی وجود دارد اصلاً مسأله من نبود و نخواستم به طور جدی و مشخص به آن بپردازم. این نمایش یا اصطلاحاً رویداد اصلی این اجرا می‌تواند در هر دوره‌ و در هرجا اتفاق بیفتد اما قطعاً در طول اجرا ارجاعات متنی و فرمی وجود دارد که ممکن است هر تماشاگر را با توجه به شناخت و دغدغه‌های شخصی اش به زمان و جغرافیای مشخصی برساند. به نظر من اگر هم به سمت التقاط‌ برود چیز بدی نیست -البته اگر منظور شما هم از التقاط‌ همان به‌گزینی باشد. به خاطر اینکه در واقع به‌گزینی صورت می‌گیرد و در اجرا هم می‌تواند این اتفاق بیفتد، یعنی می‌تواند انتخاب از هر جا که فکر کردیم جغرافیای این نمایش باشد، صورت بگیرد. من معتقدم تکثرگرایی همواره بستر گفت‌و‌گو را فراهم می‌کند و باعث می‌شود آدم‌های مختلف با فرهنگ‌ها و پیشینه مختلف و ذهنیت‌ها و ایده‌های مختلف بتوانند در مورد یک موضوع واحد گفت‌و‌گو کنند که این موجب افزایش فهم و رؤیت و شناخت زاویه‌های مختلف یک مسأله واحد می‌شود. در اجرای «درس بی‌پایان» تعدد کاراکتر‌ها و در واقع رویکرد شخصیت‌ها هرکدام به قصه، به خودشان و حتی به مکانی متفاوت بستگی دارد، اما چون بستر مناسب و گفت‌و‌گو محور وجود ندارد کاراکترها ناگزیر به پذیرش یک‌ تفکر خاص و هم شکل و هم فکر شدن هستند که در این نوع مناسبات تلاش برای تغییر هم فرجام خوبی ندارد.

در نهایت نسبت این اجرا با وضعیت اینجا و اکنون ما چیست؟ از این منظر که با یک «نظام دانش» طرف هستیم که می‌تواند دشمن خلاقیت باشد و نسل نوجوان را در انقیاد خویش درآورد.
اصولاً نظام دانش، یعنی مدرسه، دبیرستان و بعد از آن دانشگاه، بسترساز فکر و اندیشه است و البته بسیار مؤثر در تعیین چشم‌انداز رشد آدم‌ها و نگرش فرهنگی و اجتماعی آدم‌ها در این نظام شکل می‌گیرد، به همین خاطر به نظرم یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین نهادهای موجود در آینده بشر، همین نظام آموزشی‌ است، پس باید خیلی مورد توجه قرار بگیرد و دائماً مورد نقد و واکاوی واقع شود تا از افتادن در یک مسیر تکراری و عقیم پیشگیری کند. فکر می‌کنم وقتی که وارد آن نظام دانشی می‌شویم و به بررسی عناصر موجود در آنجا می‌پردازیم به پروسه‌ و چگونگی شکل‌گیری رشد و تعیین هویت آدم‌ها پی می‌بریم و این اهمیت، آن نظام را صد چندان می‌کند؛ همان‌طور که گفتم این یک بستر مهم و مؤثر برای آینده ‌است و کارکرد اساسی و پایه‌ای برای تعیین منطق و فرهنگ و اخلاق و… دارد. به عبارتی هر آن‌چیزی که بعدها قرار است آن آدم در زندگی اجتماعی‌ اش تجربه کند به اصطلاح نطفه و نقطه‌گذاری‌هایش در این دوره انجام می‌شود. این پروسه آموزش می‌باید در تعیین خلاقیت، شناخت حقوق اجتماعی و همین‌طور مواجهه و پذیرش تفکر انتقادی و تأکید بر گفت‌و‌گو و پذیرش آدم‌ها با رنگ و ‌نژاد و سلیقه و زبان و دین و فکر مختلف تأکید و کار کند که بشر را از دگماتیسم و نگاه متحجر و تک بعدی به هستی نجات بدهد.

---

 

کپی