اخبار آنلاین روزنامه ایران (ایران آنلاین) وابسته به موسسه فرهنگی و مطبوعاتی ایران

  • دوشنبه ۲۹ شهریور ۱۴۰۰

کلمات کلیدی
به بهانه تماشای سخه ترمیم شده شطرنج باز

سپاس آقای اسکورسیزی

سپاس آقای اسکورسیزی
بهاءالدین مرشدی داستان‌نویس

یک وقتی حافظ گفته بود «بس نکته غیر حسن بباید که تا کسی مقبول طبع مردم صاحب نظر شود» همین است که یکی با اینکه حسن دارد، معروف می‌شود و یکی که همان حسن را دارد معروف نمی‌شود.

همان‌طور که همام تبریزی خودش می‌گوید که: «همام را سخن دلفریب و شیرین است ولی چه سود که بیچاره نیست شیرازی» این‌طوری است که بیچاره همام معروف نمی‌شود اما حافظ معروف است. اینکه حافظ چطور معروف شده است و اینکه همام معروف نیست را باید بررسی کرد. همین است که در این صفحه که اسمش را گذاشته‌ایم صد نکته غیر حسن هر بار درباره یکی از شخصیت‌های معروف می‌رویم و می‌گوییم چرا او معروف است و چه کارها کرده و چه کارها که نکرده است. در این هفته به سراغ بهرام صادقی می‌رویم و درباره او حرف می‌زنیم..

بهرام صادقی شبیه به افسانه است. شبیه به آن‌ شخصیت‌هایی که انگار هیچ وقت حضور نداشته‌اند. درست مثل رستم یا سهراب که فکر می‌کنید نبوده اما انگار یک وقتی زندگی کرده است. درست عین همان شعر آقای فردوسی که نوشته است: «که رستم یلی بود در سیستان منش کرده‌ام رستم داستان» این است که بهرام صادقی هم انگار یلی بوده در اصفهان اما شبیه افسانه‌هاست. شبیه سایه است. شبیه آدم‌هایی است که انگار نیستند و فقط اسمی ازشان هست. او یکی از سایه‌های ادبیات ایران است. کسی است که عین یک سایه بعدازظهری پرداغ تابستان می‌آید و در خنکایش می‌شود استراحت کرد و بعد یکهو این سایه محو می‌شود و تمام می‌شود. او البته سایه‌ای بی‌تکرار است. سایه‌ای که یک‌بار آمده و رفته است. چرا حالا به او می‌گویم سایه، چرا به او می‌گویم افسانه.
فکر کنید یک نفر توی زندگی‌اش کتاب‌های زیادی می‌نویسد و معروف می‌شود اما همین آقای بهرام صادقی فقط و فقط دو کتاب از او منتشر شده است و به اندازه کافی آدم مشهوری است. او معروف است تنها و تنها با دو کتاب که نام‌شان را شنیده‌اید و آنها را خوانده‌اید یکی رمان «ملکوت» است و یکی هم مجموعه داستان «سنگر و قمقمه‌های خالی» است که چندین و چند داستان در خودش جا داده است و تمام. درست مثلاً مثل بیژن نجدی که فقط دو کتاب داستان تمام شده دارد و یک کتاب داستان ناتمام دارد و خلاص و حالا بیژن نجدی است. یکی از مهم‌ترین داستان‌نویس‌های ایرانی. بهرام صادقی که به لحاظ دوره پیش‌تر از نجدی است با دو کتاب مشهور است. کتاب‌هایی که هنوز هم طرفدار دارد و خوانده می‌شود و حتی براساس آنها فیلم هم ساخته شده است. مثل فیلم «ملکوت» که خسرو هریتاش آن را در سال 1355 ساخته است. فیلمی که سرنوشتی عجیب دارد. درست عین سرنوشت شخصیت قصه‌ای صادقی نوشته است. این فیلم تنها یک‌بار در جشنواره فیلم تهران به نمایش درمی‌آید و دیگر اکران نمی‌شود و نسخه‌ای هم از آن در آرشیو سازمان سینمایی و آرشیو ملی وجود ندارد. انگار چنین فیلمی ساخته نشده است. بهمن فرمان‌آرا هم که تهیه‌کننده فیلم بوده، می‌گوید نسخه‌ای از فیلم در دستش نیست و این‌طوری است که یکی از آثار اقتباسی سینمای ایران گم شده است و هیچ رد و نشانی ازش نیست. یا بعدتر هم که مانی حقیقی فیلم سینمایی «اژدها وارد می‌شود» را ساخت با اقتباسی از داستان ملکوت صادقی و اصلاً این کتاب را در فیلم می‌بینیم. فیلمی که یک دروغ حقیقت نما در خودش دارد.
البته این بخشی از حسن یک آدم است که براساس کاری که کرده فیلم هم ساخته بشود. شاید به داستان‌هایی بر بخوریم که براساس آنها فیلم ساخته شده‌ است اما نویسنده آنها مشهور بودن صادقی را ندارد.
اما حالا می‌خواهم به سمت یکی از همشهری‌های بهرام صادقی بروم. یکی از داستان‌نویسان اصفهانی که خیلی تأثیر بر ادبیات گذاشت. هوشنگ گلشیری که یک وقتی درباره جوانمرگی در ادبیات ایران حرف زده بود و گفته بود خیلی از داستان‌نویس‌های ایرانی جوانمرگ شده‌اند. کسانی که یا در جوانی مرده‌اند یا حتی پیر شده‌اند و خلاقیت‌شان را از دست داده‌اند و دیگر داستان ننوشته‌اند. بهرام صادقی هم یکی از همان جوانمرگ‌هاست. اما او در نوع خودش جوانمرگ است. اجازه بدهید مسأله دیگری را باز کنم و دوباره به این مسأله جوانمرگی برگردم.
یکی از مشکلاتی که در ایران داریم این است که مردمان ایرانی شفاهی هستند. این یعنی چه؟ مثلاً اگر شاهنامه توسط آقای ابوالقاسم فردوسی نوشته می‌شود مردم خودشان آن را نمی‌خوانند و یک نقال پیدا می‌شود و این داستان‌ها را برایشان روایت می‌کند. اگر داستانی نقل می‌شود، سینه به سینه است. اگر تاریخی نوشته نمی‌شود برای این است که مردمان لازم ندیده‌اند آن تاریخ ثبت و ضبط شود آن را سینه به سینه نقل کرده‌اند و برخی از آنها فراموش شده است و برخی از آنها هم با هزار چاشنی دروغ به ما رسیده است و حالا آنچه می‌شنویم همان اصل داستان نیست و یک چیز دیگر است. این را نوشتم که بگویم ما ایرانی‌ها همه‌مان مرض شفاهی داریم. دل‌مان می‌خواهد تعریف کنیم یا تعریف‌ها را بشنویم. این مرض گریبان بهرام صادقی را هم می‌گیرد. داستان‌نویسی که تکنیک‌های بی‌بدیلی در داستان‌هایش ارائه می‌کند و وقتی داستان‌هایش را می‌خوانید انگار یک صدای متفاوت در ادبیات ایران است وقتی که به جوانمرگی می‌رسد دیگر داستان نمی‌نویسد. او داستان  تعریف می‌کند. تعریف‌ داستان برای دوستانش. برای آنهایی که به طور اتفاقی دیده است. این نقلی است از دوستانش که می‌گویند اگر او را به‌صورت اتفاقی می‌دیده‌اند و از او می‌پرسیدند داستان تازه چه‌خبر؟ صادقی هم می‌گوید داستانی نوشته است این‌طور و آن‌طور و بعد اگر دوباره او را ببینید و از او بپرسید از داستان این‌طور و آن‌طورت چه خبر او می‌گفته کدام داستان؟ من چنین داستانی ندارم ولی یک داستان نوشته‌ام آن‌طور و این‌طور.
اینجاست که شفاهی بودن به کمک فراموشی می‌آید و با جوانمرگی خودش را جفت و جور می‌کند و یکی از داستان‌نویس‌های برجسته ادبیات ایران را زمین می‌زند. اما اگر به برخی داستان‌نویس‌های جوانمرگ نگاه کنید آن‌ها تا پیرسالی هم زنده بوده‌اند اما بهرام صادقی در 47 سالگی هم بر اثر ایست قلبی می‌میرد. او جوانمرگ در جوانمرگ است. هم در جوانی مرده است و هم در ادبیات آدم جوانی است. این است که بهرام صادقی یکی از حیف‌های ادبیات ایران به‌شمار می‌رود. یکی از دریغ‌هایی که آدم نمی‌داند چطور می‌تواند فقدان آنها را جبران کند. چطور می‌شد اگر او داستان‌های دیگری هم می‌نوشت. چطور می‌شد اگر او داستان‌های شفاهی‌اش را هم می‌نوشت. داستانی که پر است از تخیل و تکنیک. این‌طور که سنگر و قمقمه‌های خالی و ملکوت را می‌بینیم پر هستند از همین تخیل و تکنیک. اما امان  از فراموشی. او یکی از سایه‌های فراموشی در ادبیات ایران است. شخصیتی که هم هست و هم نیست. همان سایه‌ای که می‌آید و می‌رود  و آدم می‌ماند که سایه وجود دارد یا وجود ندارد. شما حس و حال‌تان با سایه‌ها چطور است؟

سپاس آقای اسکورسیزی

محسن بوالحسنی/ روزنامه‌نگار
سال گذشته در جشنواره «ایل چینما ریتراتو» تعداد زیادی از فیلم‌های مرمت شده مثل «از نفس افتاده» (ژان لوک گدار)، «مرد فیل‌نما» (دیوید لینچ)، «استراتژی عنکبوت» (برناردو برتولوچی)، «ژنرال» (باستر کیتن) که همگی توسط سینماتک بولونیا مرمت شده بودند به نمایش درآمدند و به همین موازات فیلم «شطرنج باد» به کارگردانی محمدرضا اصلانی و تهیه‌کنندگی بهمن فرمان‌آرا هم که در سال ۱۳۵۵ اکران ناموفقی در جشنواره فیلم تهران داشت بعد از ۴۴ سال، توسط همین کمپانی سینماتک بولونیا و با پشتیبانی و حمایت بنیاد فیلم مارتین اسکورسیزی و با کمک مالی بنیاد جرج لوکاس مرمت و در دوازدهمین جشنواره فیلم «لومیر» در لیونِ فرانسه به نمایش درآمد. «شطرنج باد» با هنرنمایی محمدعلی کشاورز، فخری خوروش، شهره آغداشلو و اکبر زنجانپور در نقش‌های اصلی، داستان خانه‌ای اشرافی را روایت می‌کند که در آن پس از مرگ یک زن ثروتمند میان وارثان او کشمکشی آغاز می‌شود که خیلی زود رنگ جنایی و مالیخولیایی به خود می‌گیرد. این فیلم اثری است درباره فساد فراگیر قاجاری و نیز شکاف‌های اجتماعی و ظهور طبقه متوسط در دوره پهلوی، که از خلال روایتش به‌نوعی آینده ایران را پیش‌بینی می‌کند. نسخه بازسازی شده فیلم که در اصل با نور پایین فیلمبرداری شده، ۴۵ سال پس از ساختش، همچنان بیننده را تحت تأثیر قرار می‌دهد. منتقدان «شطرنج باد» را یکی از «پرجزئیات‌ترین و خلاقانه‌ترین» آثار سینمای متفاوت ایران برشمرده‌اند. اکران نسخه ترمیم شده این فیلم پس از سال‌ها، ورق را تا حدود زیادی برگرداند و بسیاری از منتقدان ایرانی و غیرایرانی زبان به تمجید فیلم باز کردند و از محاسن فیلم نوشتند و داستان 44ساله این فیلم. محمدرضا اصلانی متولد سال ۱۳۲۲ رشت و فارغ‌التحصیل هنر و نقاشی از دانشکده هنرهای تزئینی تهران است. او دوره آموزش فیلمسازی را در وزارت فرهنگ و هنر گذراند. اصلانی فعالیت حرفه‌ای خود را در سینما از ۱۳۴۶ با ساخت فیلم مستند «جام حسنلو» آغاز کرد و مستندهایی نظیر «بدبده»، «تاری‌خانه»، «فهرج»، «ابوریحان بیرونی»، «میراث شیشه» و «کودک و استثمار» را در کارنامه دارد. اصلانی در سال‌های اخیر داوری بسیاری از جشنواره های معتبر را بر عهده داشته و اکنون رئیس هیأت مدیره انجمن مستندسازان ایران است. ساخت مجموعه‌های تلویزیونی «سمک عیار»، «غبار نور»، «منطق الطیر» و نگارش فیلمنامه‌های سینمایی چون «سوزنبان»، «تنگنا»، «مرثیه»، «صبح روز چهارم» در کنار انتشار سه دفتر شعر «شب های نیمکتی و روزهای باد»، «بر تفاضل دو مغرب» و «سوگنامه سال‌های ممنوع» و تدریس در دانشکده‌های «سینما و تئاتر» و «سوره» از جمله دیگر فعالیت‌های اصلانی به‌شمار می‌رود. در ادامه بخش‌هایی از این اظهار نظرها درباره فیلم را می‌خوانیم و البته نقل‌هایی از خود محمدرضا اصلانی درباره فیلم و داستان‌هایش.

دیروز
و امروز
یک فیلم


ماجرا این بود که وقتی فیلم در جشنواره جهانی تهران به نمایش درآمد، با شرایط نامناسبی پخش شد و کسی نتوانست فیلم را با نور یا کیفیت درست ببیند. متأسفانه هیچ کس این فیلم را با کیفیت درست و کامل ندید! بنابراین بدون اینکه به خودشان زحمت بدهند و فیلم را کامل ببینند به فیلم حمله کردند و گفتند فیلم نامه مشکل دارد و قابل فهم نیست! طبیعی است وقتی نیمی از فیلم حذف شود دیگر قابل فهم نخواهد بود. آقای محمدرضا اصلانی نسخه فیلم را برای من به پاریس فرستادند و زمانی که من در حال مکاتباتی با مؤسسات اروپایی بودم و داشتم تقاضای ترمیم فیلم را پیگیری می‌کردم، چند نفر از شاگردان آقای اصلانی بدون آنکه شناختی از فیلم و از سیستم کاری کشورهای غربی داشته باشند، بدون هماهنگی درست، برای ترمیم فیلم با سینماتک‌ها یا جاهای دیگر مکاتبه کردند. این افراد می‌خواستند کمک کنند اما آشنایی با این کار نداشتند. مسأله این است که اگر نامه‌ای که درست نوشته نشده است، به مرکزی داده شود، ارزش کار را پایین می‌آورد. کسی که متخصص کاری نیست و خودش را وسط می‌اندازد تا خود را مطرح کند، در واقع مثل سدی جلوی پا می‌شود. اصولاً غرور شخصی را باید در مقابل مسأله نجات میراث فرهنگی کنار گذاشت و کار را به‌کاردان سپرد. خلاصه به‌خاطر این دلایل مجبور شدم کمی صبر کنم تا زمان نامه‌های اشتباهی که از طرف افراد مختلف فرستاده شده، بگذرد و اسم فیلم از فهرست درخواست‌ها خارج شود. این مسأله و این افراد کار من را عقب انداختند! برای مسائل حقوقی فیلم هم نیاز به زمان بود. بالاخره سال ۱۳۹۷ یکی از شاگردان آقای اصلانی، آقای میلانی، آقای احسان خوشبخت را به من معرفی کردند و به لطف آقای خوشبخت توانستم با مسئول بخش ترمیم سینماتک بولونیا وارد بحث و گفت‌و‌گو شوم و درخواست اصلی را بدهم. مسئول سینماتک بولونیا فیلم را به مراکزی که بودجه ترمیم را تأمین می‌کنند، معرفی کردند؛ خصوصاً به مرکز مارتین اسکورسیزی، فیلم فاندیشن (Film Foundation) که من قبل‌تر با آنها هم در مذاکره بودم. این مذاکرات بالاخره نتیجه داد و آنها وقتی «شطرنج باد» را دیدند بشدت جذب فیلم و متوجه ارزش فیلم و جایگاه تاریخی آن در سینمای ایران شدند. بعد از چندین ماه بحث و گفت‌و‌گو درباره سبک و ارزش هنری فیلم و مسائل حقوقی فیلم در نهایت، فیلم فاندیشن (FilmFoundation) و چینه تکا (یا همان سینماتک) بولونیا (Cineteca di Bologna) در ایتالیا و مرکز ایماژ روتروه (Image Retrouvée) در پاریس هزینه ترمیم تکنیکی فیلم را تقبل کردند. این شانس بزرگی بود که آنها ترمیم فیلم را به عهده گرفتند، زیرا چینه تکای بولونیا یکی از مهم‌ترین و پیشرفته‌ترین مراکز ترمیم فیلم در دنیاست و امکاناتی که دارند و افرادی که آنجا کار می‌کنند از بهترین‌ها محسوب می‌شوند. فیلم «خشت و آینه» ابراهیم گلستان هم به کمک این سازمان ترمیم شده است. از خصوصیات ترمیم «شطرنج باد» این بود که این فیلم رنگی است و بقیه فیلم‌های ایرانی ترمیم شده در این مرکز سیاه و سفید بودند و رنگی بودن این فیلم به زمان و دقت و کار بیشتری نیاز داشت و بخصوص که این فیلم یک نمونه از فیلم‌های ارزشمند رنگی ایرانی در تاریخ سینمای ایران است.
گفت‌وگوی گیتا اصلانی (دختر محمدرضا اصلانی) با فرانک آرتا/ روزنامه شرق

گفتند فیلم‌ساز بدی هستی

این فیلم از دست رفته و فراموش‌شده بود. نمی‌دانم سروصدای این کار چطور پیچید و جشنواره بولونیا که بیشتر جشنواره‌ای برای فیلم‌های کلاسیک است، چطور آن را ردیابی و کشف کرد که بعد، دخترم نگاتیو اصلی فیلم را به آنها رساند. جشنواره بولونیا هر سال ۵۰ فیلم برای مرمت به بنیاد اسکورسیزی پیشنهاد می‌دهد که برای امسال این بنیاد، دو فیلم را پذیرفت که یکی از آنها شطرنج باد بود. شورای سازمان اسکورسیزی در حالی این فیلم را برای ترمیم انتخاب کرد که در ایران و زمان اکران آن را اسنوپ کردند و حتی بعضی‌ها الان هم می‌نویسند «تصاویر این فیلم بد نیست، ولی نه داستان دارد، نه کاراکتر دارد»؛ از این حرف‌های این‌طوری هم می‌زنند، در حالی که دو دفعه هم درست و حسابی آن را ندیده‌اند. من یک کار تاریخی نساختم، هرچند که وجوه تاریخی داستان هم کاملاً حفظ شده، ولی فقط یک کار تاریخی نکردم. در واقع یک فلسفه تاریخ را مطرح کردم. همان زمان اکران مصاحبه‌ای با من کردند و پرسیدند فلسفه تاریخ چه ربطی به سینما دارد؟ اصلاً این حرف‌های گنده‌گویی چیست؟ درحالی‌که الان تازه ربط میان سینما و فلسفه مطرح و بسیاری معتقدند که سینما یک امر فلسفی است. چه موقع این بحث مطرح شد؟ از دهه ۹۰ قرن بیستم، ‌در حالی که «شطرنج باد» برای دهه ۷۰ قرن بیستم است. یعنی ۲۰ سال قبل از این ما فلسفه تاریخی داشتیم، ولی آن زمان این حرف را مسخره کردند، 30 سال گفتند فیلمساز بدی هستی! به این دلیل تا سال 86 دیگر فیلم نساختم. یک آقایی که مدیر فرهنگی هم است، در چشم من نگاه کرد و گفت شما معلم خیلی خوبی هستی، ولی فیلمساز خیلی بدی هستی. به‌همین راحتی این را گفت. به یک آدم بسیار محترم فرهنگی که در یکی از نهادهای فرهنگی مملکت مشغول است، با این‌که مترجم قابلی هم است، گفتم چرا «سمک عیار» را چاپ نکردی؟ گفت آقای اصلانی سواد شما خیلی بالاست و برای همین دیگران می‌ترسند اشکالات‌تان را به شما بگویند. آقای فلانی سالی چهار تا فیلم می‌ساخت، فیلمساز خیلی خوبی بود، ولی من فیلمساز بدی بودم به همین خاطر نباید فیلم می‌ساختم!
گفت‌ و گوی اصلانی با شهروند آنلاین

و اما تیتراژ

زاهد، خوشنویس خیلی خوبی بود و من اصرار داشتم که تیتراژ فیلم با همین خط ثلث نوشته شود.
 یکی از عناوین تیتراژ، همین «اثرات مخصوص» است، کار مهدی بهمن‌پور. اثرات مخصوص همان اسپشیال‌افکت و تروکاژهای صحنه است و مهدی بهمن‌پور در این زمینه کارهایی را روی لباس‌ها و اشیا انجام می‌داد؛ در سینمای ایران همیشه لباس‌هایی که به تن بازیگر می‌کنند، نو به نظر می‌رسد که فاجعه است؛ درحالی‌که در سینمای جهان برای کارهای تاریخی، تمهیداتی در نظر می‌گیرند و می‌توانند کاری کنند تا لباس‌ها به تن بازیگر بنشیند و نو و پف‌کرده نباشد که انگار تازه از خیاطی آمده است؛ حتی «لوکینو ویسکونتی» لباس‌ها را در آب‌نمک می‌خواباند. بهمن‌پور درباره اشیا هم کارهایی انجام داد که تازه و برق‌انداخته نباشند. او گرافیست و کاریکاتوریست بود و کار آفیش و پوستر فیلم را هم انجام داد. آخرین نوشته‌های تیتراژ هم آیه‌ای از سوره تکاثر است که با صدای احمد رسول‌زاده قرائت هم می‌شود: «مشغول داشت شما را نبردکردن با یکدیگر به انبوهی/ تا آنگه که مردگان در گور بشمرید...» این ترجمه، نزدیک‌ترین لحن به زیبایی زبان قرآنی است؛ چندان کاری به دقت ترجمه میبدی ندارم، بلکه لحن ترجمه‌اش برایم مسأله بود. درواقع این ترجمه، شرحی است بر تفسیری که استادش، خواجه عبدالله انصاری صورت داد. این تیتراژ، نوعی براعت استهلال برای کل فیلم است، مثل پرلود در موسیقی که یک مقدمه اولیه از کل کار را مطرح می‌کند و همان ابتدا به بیننده می‌گوید که کار چه فضا و چه حالتی دارد، ضمن اینکه این آیه، بسیار درخشان و درواقع اسطوره هشدار به انسانیت است و به کسانی که با هم می‌جنگند، هشدار می‌دهد. این فیلم بقدری سرکوب شد که دیگر نتوانستم عوامل آن را جمع کنم. این فیلم خیلی‌ها را سرخورده کرد از جمله شهرام گلچین که با اینکه چند کار دیگر هم انجام داد اما دیگر آن اشتیاق را برای کار هنری از دست داد. مهدی بهمن‌پور هم بعد از شطرنج باد از ایران رفت و به ایتالیا مهاجرت کرد؛ آنجا مدتی کاریکاتور کار کرد، اما الان نمی‌دانم چه می‌کند و خبری از او ندارم.
 

چو مهره‌ شطرنج در برد و مات

ابراهیم تبار /منتقد سینما
تجربه‌ تماشای نسخه‌ تصحیح‌شده‌ فیلم شطرنج باد ساخته‌ محمدرضا اصلانی، تجربه‌ بدیعی برای تماشاگران و منتقدان سینمای ایران بود. فیلمی که در سال 1355 ساخته شد و به دلایل مختلف فنی و تکنیکی مهجور و مغفول واقع شد تا زمانی که بنیاد اسکورسیزی و در پروژه موسوم به سینمای جهان بهسازی و با همکاری سینه‌تک بولونیا برای نمایش در هفدهمین دوره کلاسیک‌های کن عرضه شد و به لطف اینترنت به دست مخاطبان ایرانی هم رسید.
فیلم با میزانسن‌هایی خیره‌کننده و با بهره‌گیری از المان‌های معماری و نقاشی ایرانی دوره قاجار تصاویر شگفت انگیزی را خلق کرده است که با استفاده‌ متعدد فیلمساز از قاب‌های چشم نواز و تقارن‌هایی حساب‌شده، تصویری متفاوت با هر آنچه  در سینمای ایران تا آن روز - و شاید در نظری رادیکال بتوان گفت تا به امروز- خلق شده، پیش چشم می‌آورد. همه چیز خیره‌کننده و تا حد زیادی مهندسی شده در اجرا پیش رفته است. اصلانی در گفت وگویی با روزنامه‌ اعتماد به این موضوع اشاره می‌کند که شیوه‌ نورپردازی فیلم را از تابلوی استنساخ اثر محمودخان ملک‌الشعرا، نقاش، شاعر و هنرمند دوره قاجار، وام گرفته و اساساً سکانس آغازین فیلم که حاج عمو در حال تنظیم بنچاق و سند است، از همان نقاشی گرته‌برداری شده است. اجرای این ایده نیاز به تصویربرداری از صحنه‌هایی داشت که نورپردازی آن با نور طبیعی شمع و چراغ‌های پی‌سوز و گردسوز صورت می‌گرفت. محمدرضا اصلانی با همفکری هوشنگ بهارلو تصویربردار فیلم، تصمیم به استفاده از لنزهای ویژه‌ای کردند که چند سال قبل از فیلم شطرنج باد، استنلی کوبریک در فیلم بری لیندون از آن بهره گرفته بود. کار درخشانی که مشخصاً به لحاظ فنی سال‌ها از زمان ساخت فیلم در ایران پیش‌روتر بود و شاید همین هم سبب شد در زمان اکران فیلم به دلایل فنی، فیلم با وضوح مناسبی برای تماشاگران به نمایش درنیاید و منتقدان سخت به آن بتازند. اما در نسخه‌ اصلاح‌شده، کار دشوار و درخشان کارگردان و تصویربردار کاملاً به چشمم می‌آید و آن را به لحاظ اجرا در ردیف بهترین و پیچیده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما قرار می‌دهد.
فیلم در پخش مجدد، این بار با استقبال گسترده‌ای مواجه شد. نسل تازه‌ فیلم‌بین‌ها و سینه‌فیلی‌ها، از کشف دوباره‌ این فیلم به مثابه‌ دیدار با یک جواهر سخن می‌گفتند و گویی این بار تاریخ در مسیر عکسش برای فیلم اصلانی تکرار می‌شد. پیچیدگی‌های بصری فیلم، ارجاعات ادبی و هنری و قاب‌بندی‌هایی که به تحلیل‌های نمادپردازانه و فرمال راه می‌داد، فیلم را به یکی از مباحثات محافل حقیقی و مجازی سینمادوستان تبدیل کرده بود. آیات قرآن کریم و ترجمه‌ آن در ابتدای فیلم، رختشورهایی که با توجه به لوازم و پوششان تصویری از آینده‌ خانه را نشان می‌دهند و راویان اصلی قصه هستند و نمای پایانی که با صدای اذان به تصویری از پنجاه سال بعد از قصه‌ اصلی فیلم پیوند می‌خورد، مطالبی بود که در صحبت‌های پایان‌ناپذیر طرفداران فیلم مدام تکرار و به آن ارجاع داده می‌شد. اما در مواجهه با فیلم، یک سؤال مدام ذهن را درگیر می‌کند. آیا فیلم واقعاً سزاوار این میزان ستایش و توجه است؟ فیلم همان‌قدر که مورد توجه قرار گرفته فیلمی بی‌نقص است یا دیده‌نشدنش در همه‌ این سال‌ها و مهجور واقع‌شدنش رنگی از تقدس به آن بخشیده و وجهه‌ای روشنفکرانه در پی ستایش از فیلم به‌وجود می‌آورد؟ فیلم در روایت تودرتوی خود الکن به نظر می‌رسد. از بسط و گسترش روابط بین شخصیت‌های اصلی و فرعی فیلم تا حدی ناتوان است و بسیاری از اوقات نوع رابطه‌ بین این شخصیت‌ها و نقش‌هایشان بر مخاطب پوشیده می‌ماند. سیر وقایع نامشخص و سربسته است تا حدی که شاید به ‌طور قطع نتوانیم بگوییم که چه کسی علیه کدام شخصیت توطئه می‌کند، این توطئه‌ها چطور برنامه‌ریزی و طرح‌ریزی شده‌اند و اینها کجا با هم هماهنگ شده‌اند که توطئه را به این ظرافت و دقت اجرا کنند؟ ابتر ماندن توطئه‌ مرگ حاجی و پنهان شدنش و پیدا شدنش با آن کیفیت در کدام سیر روایی رخ می‌دهد؟
داستان فیلم در نگاه اول، بسیار سرراست به‌نظر می‌رسد و دست‌کم دو فیلم «پرده آخر» واروژ کریم‌مسیحی و «شیطان‌صفتان» هانری ژرژ کلوزو بر همین مبنا بنا شده‌اند. زنی ثروتی کلان به ارث برده و اطرافیانش می‌کوشند او را به مرز جنون رسانده و اموالش را تصاحب کنند. طرفه آنکه پرده آخر را متأثر از شطرنج باد می‌دانند و فیلم اصلانی را وام‌گرفته از شیطان‌صفتان. هرچند اصلانی در گفت وگوهای متعدد خود به این نکته اشاره کرده است که در زمان ساخت فیلم، شیطان‌صفتان را ندیده بوده است. اما تفاوتی چشمگیر بین این دو فیلم و فیلم اصلانی وجود دارد. سیر وقایع که قرار است به جنون کاراکتر محوری فیلم منجر شود از نقشه‌ای برخوردار است که با ریزه‌کاری‌های دقیقی به این منظور قرار است رسیده شود اما در شطرنج باد اساساً تلاش برای کشف رمز نقشه و پلانی که به این منظور چیده شده است، با شکست مواجه می‌شود.
فیلم داستانی را تعریف می‌کند و گره‌هایی در ذهن می‌افکند که گاه پاسخی به آن نمی‌دهد و گاهی پاسخی متناقض برای آن در آستین دارد. از پنهان و پیدا شدن حاج‌عمو که نه برای مخفی‌شدنش منطقی دیده می‌شود و نه در پیدا شدنش تا بوی مرداری که از نعش نامجود در سرداب پیچیده است و مواردی دیگر، مخاطب را در کلاف هزارتویی گرفتار می‌کند که در نهایت ره به جایی نمی‌برد.
با همه‌ اینها نمی‌توان از مؤلفه‌های پررنگ سیاسی و اجتماعی فیلم چشم پوشید. فیلم با نمایش طبقه‌ محذوف آن سال‌ها، همان رخت‌شورها که بواقع راوی اصلی همان نیم‌چه روایت موجود فیلم هستند، آنها را وارث نهایی آن چیزی می‌داند که طبقه‌ای که خود را مالک مملکت در سال‌های ابتدایی سده می‌دانست نوعی هشدار پیشگویانه می‌توان دانست و آن نمای غریب پایانی که دوربین با حرکتی درخشان گویی پنجاه سال را در یک نما می‌پیماید و سرنوشت محتوم کشور در آستانه‌ انفجار را به نمایش می‌گذارد.
فیلم اصلانی، مانند آنچه بر سر فیلم در همه‌ این سال‌ها آمده آمیزه‌ای همه چیز است. از قاب‌های درخشان، تصاویر چشم نواز برگرفته از سنت‌های ایرانی و مسائل تکنیکی و فنی فراتر از زمان ساخت فیلم گرفته و پیچیدگی‌های بیهوده و ضعف‌های روایی فیلم و کارگردانی استادانه‌ صحنه‌های پیچیده و گاه شلوغ آن بگیرید تا قصه‌ای که از پیدا شدن نگاتیو فیلم و تأیید و تکذیب مداوم این قصه، هر آنچه  بخواهید در پرونده‌ فیلم ضبط شده است. اما در هر صورت نمی‌توان از اهمیت فیلم چشم پوشید. فیلمی که اگر در زمان خود درست دیده می‌شد و ظرایف اجرا و ضعف‌های آن بدرستی در معرض نقد قرار می‌گرفت با کارگردانی چیره‌دست مواجه نبودیم که در کارنامه‌اش تنها دو فیلم داستانی و انبوهی فیلم مستند دارد. اگرچه فیلم‌های مستند اصلانی در جای خود واجد ارزش‌های فراوانی است اما این اتفاق‌ها، سینمای ایران را از داشتن فیلمسازی که توانایی جور دیگر نگریستن دارد محروم کرد.

وقتی فیلم اصلانی سر از دفتر اسکورسیزی درآورد
تولد دوباره

فرحناز دهقی / خبرنگار
کم پیش می‌آید که ماجرای ترمیم یک فیلم، به جذابیت داستان خود فیلم باشد، اما فیلم شطرنج باد، به کارگردانی محمدرضا اصلانی یک استثنا به شمار می‌رود. این فیلم که تنها دو بار در ایران به نمایش درآمد، یک بار برای منتقدانی که خصمانه به تماشای آن نشسته بودند و دومین بار هم در یک سینمای خالی، سرانجام قربانی نقدهایی شد که آن را بد توصیف کرده بودند.
اصلانی که اکنون 76 سال دارد و ساکن تهران است، در این باره می‌گوید: این اتفاق بزرگی برای من است. از سوی دیگر، ترمیم این فیلم باعث می‌شود به مخاطب این فرصت داده شود که بتواند از زاویه دیگری به سینمای ایران نگاه کند و با فیلمسازانی آشنا شود که به‌دلیل پیچیدگی‌های فیلم‌هایشان به حاشیه رانده شده‌اند.
این فیلم نه تنها با نگاهی نقادانه به فساد خاندان قاجار نور افکنده بود، بلکه نمایانگر قدرت زنان و شکاف اجتماعی نیز بود. به همین دلیل فرصت دیده شدن نیافت و اندکی پس از دو اکران، گفته شد که این فیلم گم شده است. گیتا اصلانی دختر او در این باره می‌گوید: پس از اکران فیلم پدرم، منتقدها گفتند این فیلم هیچ معنا و مفهومی ندارد و کارگردان تلاش کرده فقط یک اثر روشنفکرانه بسازد تا از سینمای اروپا تقلید کند. هفت سال پیش که من در حال تحصیل در مقطع دکتری بودم، می‌خواستم رساله‌ام را درباره سینمای مؤلف در ایران بنویسم. از آنجایی که این فیلم هم بخشی از این سینما است، شروع کردم به گشتن برای پیدا کردن یک نسخه از آن.
گیتا اصلانی که به نویسندگی و تدریس در پاریس مشغول است، آرشیو فیلم‌های بین‌المللی را گشت اما حتی یک نسخه از آن را پیدا نکرد. گیتا از برادر خود امین در تهران خواست که به او کمک کند. در آرشیوها و لابراتوارهای ایران نیز این فیلم موجود نبود. به نظر می‌رسید شطرنج باد براستی گم شده است. تا اینکه در سال 2014، امین در یک مغازه خنزرپنزرفروشی با یک قوطی فیلم رو به رو می‌شود که به گفته فروشنده برای دکور استفاده می‌شود. مانند یک داستان تمام عیار، او در این قوطی یک نسخه از فیلم گمشده پدرش را پیدا کرد. پس از این اتفاق افسانه‌ای، فیلم به پاریس ارسال می‌شود تا ترمیم آن آغاز شود. مؤسسه مارتین اسکورسیزی، نهاد فیلم پروژه سینمای جهان و سینتکا دی بولوگنا در همکاری با یکدیگر کار را آغاز می‌کنند.
شطرنج باد، سرگذشت خانواده‌ای اشرافی است که به‌دنبال فوت بزرگ خانواده، نهاد خانواده هویت خود را از دست می‌دهد و میان اعضای آن بر سر تصاحب ثروت بر جای مانده مناقشه در می‌گیرد. فخری خوروش، با صورت لاغر و استخوانی خود توانسته به خوبی در نقش خانم کوچک (وارث خانم بزرگ) ظاهر شود و احساس فلاکت و ناامیدی را به مخاطب القا کند. خانم کوچک قادر به راه رفتن نیست و به همین علت تحت سلطه مردان اطراف خود اعم از پدرخوانده، برادرزاده‌های او، بازپرس محلی و... قرار گرفته است؛ اما همه آنها به‌دنبال تصاحب ثروت او هستند و سرنوشت این دختر برای آنها هیچ اهمیتی ندارد. او با کمک ندیمه خود علیه آنها طغیان می‌کند تا با وجود فضای بسته و ناتوانی جسمی‌اش از حقوق خود دفاع کند. در این میان روابطی که میان اعضای این خانواده شکل می‌گیرد بر پیچیدگی اوضاع می‌افزاید و کنترل اوضاع از دست خارج می‌شود و در نهایت این ثروت بادآورده، تمام اعضای خانواده را قربانی می‌کند.
داستان منحصربه‌فرد این فیلم تنها یکی از ویژگی‌های برجسته آن است؛ طراحی صحنه و دکور آن مطابق با مینیاتور ایرانی در نسخه ترمیم شده تحسین برانگیز و الهام‌بخش است. در کشاکش داستان، می‌توان ردی از تأثیر آثار جنایی و رازآلود ادگارآلن پو هم جست. تأثیر استادان بزرگ سینمای اروپا مانند پیر پائولو پازولینی، لوچینو ویسکونتی و رابرت برسون هم به وضوح در فیلم پیداست. با وجود آنکه 44 سال از ساخت فیلم گذشته اما کارگردانی آن با شاخص‌های کنونی همخوانی دارد؛ فیلمبرداری مطابق با صحنه‌های مختلف فیلم انجام شده و در پس زمینه فیلم، بسته به سکانس برای تشدید احساس ترس و تهدید در مخاطب، صدای پارس سگ، هیاهوی باد، زوزه گرگ‌ها به گوش می‌خورد. جالب آنکه کارگردان تلاش کرده در برخی سکانس‌ها برای القای احساس انزوا، رخوت و خفگی، صدای نفس کشیدن کاراکترها بلندتر از معمول باشد. شیدا قرچه‌داغی هم که موسیقی فیلم را ساخته، از موسیقی اصیل ایرانی الهام گرفته تا احساس و فضای اشراف‌زادگی ایرانی را تشدید کند.
اصلانی درباره واکنش‌ها به این فیلم می‌گوید: انتظار چنین استقبال پرشوری را نداشتم. البته خیلی خوشحالم که این فیلم در نهایت، شرافتمندانه به نمایش درآمد و توسط لنزی که به سینمای پوپولیست و پروپاگاندا متعلق است، نمایش داده نشد.
رابین بیکر سرپرست آرشیو ملی BFI که فیلم شطرنج باد را در برنامه اکران جشنواره فیلم لندن گنجانده، می‌گوید: من تصور می‌کنم این فیلم بر کانون فیلمسازی جهان اثر بگذارد، جاه‌طلبی آن در ابعاد مختلف حیرت‌انگیز است. طنین این فیلم بسیار بلندتر از جغرافیای سینمای ایران است. شوکه‌کننده است. به جرأت می‌توانم بگویم بینندگان هرگز مانند این فیلم را ندیده‌اند، تفاوتی هم ندارد سلیقه‌شان در فیلم چگونه باشد؛ این فیلم نه تنها انتظارات از سینمای ایران بلکه از فرهنگ ایران را دگرگون می‌کند.
اصلانی این فیلم را در 33 سالگی کارگردانی کرد و پس از آن به راه خود در مسیر فیلمسازی، نویسندگی، شاعری و پژوهش ادامه داد. او درباره آینده می‌گوید: من امیدوارم بتوانم اثر تازه‌ای بسازم که 10 سال زمان صرف نوشتن فیلمنامه‌اش کرده‌ام. اما از آنجایی که در ایران نام من به عنوان یک کارگردان غیرتجاری جا افتاده، هیچ تهیه‌کننده‌ای حاضر به ریسک نمی‌شود تا با پروژه من همکاری کند.
با همه این تفاسیر، شطرنج باد نشانگر استعداد بی‌بدیل او در فیلمسازی است؛ اما دختر او گیتا هدف شخصی دیگری از تلاش برای به نمایش درآمدن شاهکار پدر دارد: وقتی پدرم نسخه ترمیم شده فیلمش را دید، گفت انگار به دیدن تراپیست رفته است. گویا تماشای دوباره فیلم باعث شده بود او بار دیگر یادش بیاید چرا از ابتدای زندگی‌اش می‌خواسته فیلمساز شود. او واقعاً خوشحال است. از هیچ‌چیز پشیمان نیست. پدرم می‌گوید این فیلم برایش حکم فرزندی را دارد که سال‌ها گمش کرده بود؛ اما اکنون دوباره یکدیگر را پیدا کرده‌اند.

ما جهان را می‌بینیم و جهان ما را
حمید ناصری مقدم/ فیلمساز

میدان هفت‌تیر بودم، سال‌ها پیش. توی شلوغی و هیاهوی یکی از میادین پرتردد تهران، محمدرضا اصلانی را دیدم که از مقابلم می‌آید. آن‌موقع برای من، او فقط یک مستندساز بود. یک فیلمسازِ به قولی هنری و خاص و طبیعی بود که کسی او را نشناسد. از کنارش عبور کنند و او را نبینند یا دست‌کم نشناسند. من ولی می‌شناختمش و دوست داشتم به‌جای همه آنها که در آن شلوغی بودند به او سلام کنم. به او بگویم ممنون که اینقدر با فکر و با فرهنگ و با هنری. بگویم دست‌مریزاد که اینقدر دقیق و عمیق هستی. اینقدر ساده از کنار هر چیزی عبور نمی‌کنی. او را می‌دیدم ولی تصاویر «جام حسنلو» در ذهنم رژه می‌رفتند و چه از این بهتر برای یک فیلمساز که فیلمش در ذهن‌ها ماندگار شود. آن لحظه حس کردم که اصلانی حتی بیشتر از فیلم‌هایش مهجور مانده. به هم رسیدیم، سلام کردم، نگاهم کرد و جوابی گرم به من داد. جز آن هم توقع نداشتم.
نوبت دیگر او را در جلسه رونمایی از کتاب «زبان زنده» منوچهر انور دیدم، پیش از فاجعه کرونا. محفل صبح‌های پنجشنبه مجله بخارا. اصلانی اولین‌بار به خاطر شعر‌هایش شهره محافل هنرمندان شده بود، سال‌ها پیش. سه دفتر شعر از او چاپ شده و همه پیش از انقلاب: «شب‌های نیمکتی، روزهای باد» «بر تفاضل دو مغرب» «سوگ‌نامه سال‌های ممنوع». پس چه انتخابی بهتر از اصلانی برای سخن گفتن در جلسه‌ای که میزبان آن منوچهر انور است. انور که هم ادیب است و هم گوینده مستند (حتماً صدای او را در «باد صبا» به‌خاطر دارید) و هم همکار اصلانی که با صدای دلنشینش در مستندهای «جام حسنلو» و «چیغ» او را همراهی کرد.
سومین دیدار من مربوط به‌همین دوران کرونایی است؛ نه خیلی سال پیش. قرار بود نسخه‌ای از فیلم «چیغ» را از استاد بگیرم و برای یکی از دوستان کُردم ارسال کنم. احتمالاً می‌توانید تصور کنید که چه خانه و چه انرژی میزبان من بود؛ پر از هنر، پر از نقاشی. می‌دانستم که اصلانی فارغ‌التحصیل نقاشی از دانشگاه هنرهای تزئینی (دانشگاه هنر فعلی) است. ریشه‌های دانش و عشق و مهارت او در نقاشی و ادبیات را می‌توان به وضوح در فیلم‌های او دید. آن روز ماسکم را از روی صورتم برنداشتم، روی زمین نشستم و گپ زدیم ولی قلباً دوست داشتم کرونا نباشد تا مجبور نباشم در آن دیدار عجله کنم. همنشینی با چنین استادانی در حد چند دقیقه هم غنیمت است.
اصلانی متولد ماه آخر پاییز 1322 است در رشت. جزو اولین‌های شعر حجم بوده و همراه مهدی سحابی (مترجم «در جست‌و‌جوی زمان از دست رفته»)، حسین رسائل، منوچهر صفرزاده، فرشید ملکی و قدسی قاضی‌نور در یک گروه هنری بودند که به قول خود اصلانی نفری صد تومان گذاشتند و کتاب اولش را منتشر کردند. طرح جلد «شب‌های نیمکتی، روزهای باد» را مهدی سحابی طراحی کرد که در آن نام کتاب را تبدیل به فرمی گرافیکی کرد.
اصلانی به مرور از شعر نو به سوی سینمای نو کشیده شد. فیلم‌هایی که او ساخته هنوز هم تازه هستند. اصلانی یک فیلمساز متفاوت است. اولین اثرش «جام حسنلو» است که در سال 1346 فریدون رهنما آن را تهیه کرد، بجز در ابتدای فیلم، در ادامه هیچ اطلاعات مستقیمی از شیء مورد نظر داده نمی‌شود. اصلانی هیچ نگاه باستان‌شناسانه به جام حسنلو ندارد که بخواهد مشخصات فیزیکی یا ظاهری آن را در گفتار بیاورد یا از زمان تولد جام بگوید چرا که او اعتقاد دارد این امر موجب می‌شود تا شیء در همان زمان گذشته مُرده بماند. اصلانی روایت خودش را از جهان پیرامونش دارد و بنابراین او جام را نیز دارای روایت می‌بیند و این روایت را به شکل موازی با داستان منصور حلاج و یک موسیقی اپرایی به پیش می‌برد. جهان‌هایی که شاید در ذهن مخاطب عام جدا از هم به نظر بیایند اما در نگاه اصلانی همنشین هم شده‌اند. او در این فیلم مفهومی را آغاز می‌کند که در اغلب آثار آتی‌اش تکرار می‌شود و آن مربوط به نگاه است: ما جهان را می‌بینیم و جهان ما را. از همین رو است که در فیلم‌های اصلانی بارها نماهای درشت از چشم انسان می‌بینیم که نشانه‌ای از این جهان‌بینی است. نهایتاً اینکه او جام را ما به ازای انسان می‌گیرد.
او در سال 1350 مستندهای «جامع فهرج» و «تاری‌خانه» را می‌سازد فیلم‌هایی از دو مسجد باقیمانده از قرن اول اسلامی در ایران. نگاه او باز هم صرفاً یک نگاه باستان‌شناسانه و تاریخی و میراثی نیست بلکه او تلاش می‌کند تا بین معماری ایران-اسلامی و ادبیات عرفانی پیوندی  ایجاد کند. از نگاه او این دو مسجد فقط دو بنا نیستند بلکه به‌ گفته خودش دو حضور قدسی هستند. اصلانی «مش اسماعیل» را در سال 1353 «ابوریحان بیرونی» را در 1354 و «کودک و استثمار» را در سال 1359 می‌سازد. «کودک و استثمار» همان طور که از نامش پیداست درباره کودکانی است که از آنها در مشاغل مختلف استفاده می‌شود. یکی از بهترین مستندهای اجتماعی که نزدیک به 7 سال وقت صرف تحقیق میدانی آن شد و به قول خود فیلمساز یک مقاله سینمایی است.
«چیغ» محصول 1375 است. موسیقی آن از آرش شهریاری، فیلمبردار آن مرتضی پورصمدی، تدوینگر آن کامران شیردل و راوی گفتار متنش منوچهر انور. مجموعه‌ای از بهترین‌های سینمای مستند ایران. «چیغ» سه روایت را دنبال می‌کند. در روایت ظاهری بافتن و ساختن چیغ است. حصیری منقوش که چادرنشینان کُرد ایران آن را برای سیاه‌چادرهای خود با پشم و نخ و نِی می‌بافند. روایت دیگر فیلم مربوط به داستان خلقت است از نگاه اسطوره‌های کُرد که به قولی یکی از کامل‌ترین اسطوره‌ها را میان اقوام دارند و روایت سوم ترجیع‌بند هاتف اصفهانی است. فیلمساز بافته شدن چیغ را با آفرینش انسان، همگام به پیش می‌برد. او سوژه را فقط نشان نمی‌دهد بلکه آن را مجدداً خلق می‌کند، با آن گفت‌و‌گو می‌کند و از مخاطب دعوت می‌کند تا نگاهی دوباره به جهان پیرامونش داشته باشد. در نمونه‌های یاد شده می‌بینیم که نقاشی و شعر و ادبیات چگونه و با چه تعمقی وارد سینمای‌اش شده‌اند و این همان است که فیلم‌هایش را ادیبانه و شاعرانه و چشمنواز کرده است.
اصلانی گاهی فقط نویسنده است و بجز اشعار و فیلمنامه و گفتار متن فیلم‌های خودش می‌توان به فیلمنامه‌هایی اشاره کرد که برای دیگران نوشته است: «سوزن‌بان» و «سوی شهر خاموش» منوچهر طیاب، «صبح روز چهارم» کامران شیردل، «تنگنا» و «مرثیه» امیر نادری، «باغ سنگی» پرویز کیمیاوی.
او همچنین بجز چند سریال تلویزیونی مثل «سمک عیار» و «منطق‌الطیر» دو فیلم سینمایی نیز در کارنامه دارد. دومی «آتش سبز» است محصول 1386 با بازی عزت‌الله انتظامی، میناوحید، مهدی احمدی، مهتاب کرامتی، فرخ نعمتی، آهو خردمند و پگاه آهنگرانی و با آهنگسازی محمدرضا درویشی. اما فیلم اول او محصول 1355 فیلمی‌ است که این روزها نام اصلانی را مجدداً بر سر زبان‌ها رانده است. فیلمی که سال گذشته توسط سینماتک بولونیا و با حمایت بنیاد فیلم مارتین اسکورسیزی و نیز با کمک مالی بنیاد جرج لوکاس ترمیم شد تا فیلم پس از سال‌ها بتواند حیاتی دوباره پیدا کند. شاید این کمترین ستایش از هنرمندی باشد که حرف‌اش گفت‌و‌گو است و دیدن و دیده شدن.
کله‌گنده‌ها، کله‌خرده‌ها، الماس، قاطبه، مشت و اصلانی
ح. هاتف/ شاعر

سنت تولید اثر ادبی در ایران دست‌کم در پنج قرن گذشته عموماً مبتنی بر جای‌گیری اثر در یکی از دو قطب خلسه یا جیغ‌وداد بوده است. بخش مهمی از ادبیات پانصد سال گذشته هم لابد و ناچار در یکی از این دو قطب جای می‌گیرد؛ مثلاً مکتب بازگشت نمود خلسه است و خواب‌های کهن دیدن چنانچه اغلب بازگشتی‌ها نسبتی وثیق با منقل داشتند، شعر مشروطه جیغ‌وداد است و کم نبودند شاعران و نویسندگان مشروطه که شکنجه‌های عجیب شدند، تبعیدهای غریب شدند، تزریق‌های دقیق شدند. ولی این پرسش را باید هرروز با خود مطرح کرد: آیا پیشانی‌نوشت آدمیزاد همیشه منتر و معطل ماندن برای بهبود وضعیت است؟ پاسخ ایرانی به این پرسش منفی است و منفی‌بودن پاسخ این پرسش عجیب‌تر و درس‌آموزتر از آن است که به نظر می‌رسد.
مکتب ایرانی، مکتب بزرگمهر حکیم و ابوریحان بیرونی و ابن‌سینا و خواجه نصیر است؛ یعنی مثل خواجه نصیر کنار هلاکوی سفاک ماندن، وزیرش شدن، تا حد توان کتاب و سند از قلعه‌های اسماعیلیان نجات دادن، رصدخانه ساختن، اساس الاقتباس و اخلاق ناصری و تحریر اقلیدس نوشتن، شاگرد تربیت کردن، خط‌های فکری بسیار مهمی را که جز در ایران کنامی ندارند از خطر نابودی نجات دادن و به وقتش سر بر بالین گذاشتن و از این خواب کوتاه آشفته برخاستن. این همان کاری است که ابوریحان بیرونی با محمود غزنوی کرد، ابن سینا با شمس‌الدوله دیلمی و بزرگمهر، دوهزار سال پیش، با انوشیروانی که امروز دادگر و خردمندش می‌خوانند ولی هرکه می‌داند می‌داند که نه دادگر بود نه خردمند. ایرانیان موفق ایرانیانی بوده‌اند که نه جیغ‌وداد کرده‌اند نه پناهی جسته‌اند؛ بلکه رفته‌اند در دل آنچه در دل آن رفته‌اند و تکه‌ای الماس را در آن دل حفظ کرده‌اند و اجازه بلعیدنش را نداده‌اند و به میراث به نسل‌های بعد منتقلش کرده‌اند. سرنوشت ایرانی زیستن در دل آنچه در دل آن باید زیست و درعین‌حال تکه‌ای الماس را در مشت فشردن است.
در پانصد سال گذشته دو جریان ادبی در ادبیات فارسی این مهم را دریافتند: شاعران سبک هندی و اصفهانی در قرن ده و یازده هجری و جریان شعر دیگر در دهه چهل خورشیدی قرن چهارده هجری. تک‌چهره‌هایی هم بوده‌اند نه متعلق به هیچ‌یک از این‌دو جریان؛ برای مثال نیما یوشیج، که بیست سال از رضاخان کوچک‌تر و دوازده سال از احمدشاه بزرگ‌تر بود و وقتی آن‌دو و جماعت نگون‌بخت هوادار این یا آن داشتند گلوی هم را می‌دریدند و خون هم را می‌مکیدند، تصمیم گرفت مسیر ادبیات فارسی را عوض کند. سال 1304 خورشیدی که سرانجام زور رضاخان بر احمدشاه شکوفه کرد، جناب نیما دو سه سالی بود که خودش می‌دانست چه کرده است. الماس تراش نویی خورده بود.
نیما شخصاً اهل فکر بود و ضرورت «فکر» در ادبیات مدرن یکی از نمودهای اصلی آن تراش نویی بود که به خون دل به الماس داد. کم بودند کسانی که این تراش ظریف تازه را ببینند؛ سهل است، کم بودند کسانی که اصولاً الماس را ببینند. بین «پیروان» نیما کله‌گنده‌ترین‌ها از قبیل اخوان و شاملو هم چندان نشانه‌ای از رؤیت این تراش نشان نداده‌اند. نخستین جریانی که خود را مستقیم بر وضعیت جدید مستقر کرد، یا مستقر دید، موج نو بود و سپس، پس از سه چهار سالی، شعر دیگر. اصلانی اینجا می‌ایستد، در قامت جوانی بیست‌ودوساله، بی‌آنکه امروز بتوان ردی فیزیکی از او در دو مجلد شعر دیگر دید و به‌تنهایی و در تنهایی، همچنان که امروز به‌رغم ظاهر است، همچنان که سرنوشت ایرانی است، آنچه را عموم شعر دیگری‌ها در موفق‌ترین کارهایشان پس از سه چهار سال خواهند کرد، تئوریزه می‌کند. بعید است حتی مطرح‌ترین نام‌ها در جریان شعر دیگر فهمیده باشند اصلانی در آن گفت‌وگوی تاریخی در جزوه شعر شماره شش چه گفت (هم‌نسل‌ها در ایران معمولاً همدیگر را غول شاخدار می‌بینند و حرف‌های هم را به زبان مریخی می‌شنوند)؛ و بعید است حتی امروز عمده اعضای قشنگ جامعه ادبی از همه جریان‌ها بی‌استثنا هیچ از آن گفت‌وگو فهمیده باشند. بماند همه آنچه اصلانی در قریب به شصت سال پس از آن گفته و نوشته است.
آنچه نیما و اصلانی بر آن تأکید داشته‌اند، پیش از همه ضرورت فکر در ادبیات مدرن است. شاعر و نویسنده مدرن نمی‌تواند از اندیشیدن سر باز بزند. طبعاً قرار نیست فیلسوف شود؛ بلکه قرار است ذهنش در هرآنچه می‌نویسد منسجم و هرآنچه می‌نویسد، در ذهن خودش، مدلل باشد. شاعر و نویسنده مدرن نمی‌تواند به‌نظریه بی‌توجه باشد؛ بلکه باید در ذهن خودش دقیقاً بداند چه می‌کند، یا دست‌کم بداند معنای آنچه کرده است چیست و آنچه کرده در کجای تاریخ می‌نشیند و خودش نشسته یا ایستاده یا چرت می‌زند؛ گو هرگز نداند چه خواهد کرد. کدام آدمیزاد می‌داند؟ نیما با همین فرمان موفق شد رمانتیسیسم را در ادبیات فارسی پشت سر بگذارد و دریچه‌های مهمی به سمبولیسم باز کند و دست‌کم به‌لحاظ تکنیکی دستاوردهای مهمی برای تسهیل حرکت به سوی ایماژیسم در ادبیات فارسی به جا بگذارد. اصلانی اما از همان آغاز و در همان گفت‌وگو به شکلی کاملاً رادیکال چرخشی اساسی را به ادبیات فارسی پیشنهاد کرد: کنارگذاشتن استعاره و حرکت به سوی مجاز. و البته چه در شعر و چه در سینما شخصاً به این پیشنهاد پایبند ماند؛ و مگر چنین رادیکالیته‌ای می‌تواند بهایی جز همانی داشته باشد که تا امروز پرداخته است؟ توجه به تکنیک براک و معنای آنچه او در نقاشی کرد، کاملاً هم‌مسیر با همین کنارگذاشتن استعاره و حرکت به سوی مجاز است و همان سویه‌ای است که می‌توان به شکلی واضح در «جام حسنلو» و «تهران هنر مفهومی» و عموم شعرهای اصلانی دید. مخاطب هزار و اندی سال عادت‌کرده به استعاره البته که اگر سوءهاضمه نگیرد چه بگیرد؟ عموم مخاطبان اصلانی گرفتار همان دردی شدند که عموم مخاطبان نیما گرفتارش شده بودند: قولنج. در مخاطبان نیما کله‌گنده‌ترها همان‌هایی بودند که به‌اصرار آن‌قدر از جامه بریدند که قد قامت کوتاه خودشان شود. کله‌خرده‌ترها هم نگاه می‌کردند. هی نگاه می‌کردند. باز نگاه می‌کردند.
یکی از ویژگی‌هایی که ایماژیسم اصلانی در ایران را به‌رغم چند دهه تأخر تاریخی به نسبت ایماژیسم اروپایی تشخص می‌بخشد، همین تبیینی است که اصلانی به اعتبار تخصصش در هنرهای تجسمی به تبیین مادر در قالب مکتب ادبی ایماژیسم می‌افزاید: توجه به زبان روزمره، پرهیز از هر امر تزئینی و دکوراتیو، ضرورت پلاستیسیسته‌ای متبلور در تصاویر پلاستیک (ملموس) واجتناب از استعاره‌پردازی و در عوض حرکت به سوی مجاز، به‌عنوان شاخص‌های ادبی، با شعور اصلانی در کنار تغییر روابط اشیاء و مفاهیم و از این طریق تلاش برای شناختن آنها (به جای قراردادن یکی به جای دیگری در قالب استعاری)، به‌عنوان شاخصی تجسمی، مقتبس از کار براک، می‌نشینند. درواقع حرکت‌های دوربین در «جام حسنلو»، از زوایای مختلف، بارها و بارها و هر بار با تغییری کوچک به نسبت قبلی، به یمن ساعات متمادی فیلم‌برداری از ابژه‌ای خرد به کوچکی یک جام، همچنان که کنار هم جای‌دادن تصاویر متعدد با بیشینه تنوع ممکن از بازتاب‌های کج‌ومعوج و متعدد ابژه‌ای کلان به گستردگی تهران در قاب آینه در «تهران هنر مفهومی»، هردو یعنی حرکت‌هایی بر پایه مجاز و نه استعاره. شناخت مجازی یعنی مشکوک‌بودن نامحدود هم به ابژه هم به چشمان خود، بنابراین از هزار زاویه بر آن نورتاباندن، واکنشش را به هر چیز (یعنی روابطش را با چیزهای دیگر) مدام سنجیدن، یعنی خرده‌خرده و طی زمانی طولانی شناختن و هرگز به میزان شناخت حاصل‌شده بسنده‌نکردن، یعنی شناخت مدرن؛ شناخت استعاری یعنی اطمینانی متفرعنانه به چشمان خود داشتن، سراسیمه پی تشخیص مشابهتی بین ابژه با هر چیز دیگر له‌له‌زدن، مشابهت را بیرق فتح سرزمین ابژه دیدن و علمش کردن، درنتیجه خود را صاحب‌اختیار ابژه دیدن و درنتیجه ابژه را به جای آن چیز یا آن چیز را به جای ابژه نشاندن و از این مسیر حذف کامل یکی از آن‌دو (مستعار منه! همان که ظاهراً در کلام ظاهر است) از فرایند شناخت و تقلیل‌دادن شناخت دیگری (مستعار له) به فقط یکی از هزاران جنبه ماهوی‌اش که شباهتی است با چیزی دیگر، یعنی دفعتاً و ناگهان شناختن به جرقه مشنگ رمانتیک، یعنی شناخت مشنگ رمانتیک. و استعاره یک گرفتاری بزرگ تاریخی است: گنجشکی می‌تواند خودش را رنگ کند جای قناری جا بزند، به علاقه مشابهت.
قطعاً قاطبه اینها را نمی‌فهمد؛ ولی سرنوشت ایرانی زیستن در قاطبه است نه توجه به قاطبه؛ بلکه کاملاً برعکس: سرنوشت ایرانی کسب توانایی بی‌توجهی به قاطبه در عین زیستن در قاطبه و بذل تمامی توجه به مشت و تکه‌ای الماس را در مشت فشردن است.

جست‌وجویی به‌دنبال خاستگاه فکری محمدرضا اصلانی در گفت‌وگوی 55 سال پیش او با ماهنامه «جزوه شعر»

کاش شاه بادبادک‌ها نبودم
برخی حرف‌ها و نکته‌ها و رویدادهای ادبیات و هنر و فرهنگ که بارها درباره‌شان شنیده‌ایم، منابع خود را گم کرده‌اند؛ به‌راستی آنها اولین‌بار کجا مطرح شده بودند؟ در این صفحه، هر بار سراغِ یک یا چند مورد از این روایت‌های آشنا که چاپ اول‌شان را از یاد برده‌ایم، می‌رویم.

55 سال پیش در چنین روزهایی، یعنی شهریورماه 1345، محمدرضا اصلانی که آن روزها 23سال داشت، خودش را به خیابان لاله‌زار نو رساند؛ پیچید توی کوچه پشت سینما تاج و آن‌جا به‌دنبال کاشی شماره 14 چشم دواند و سپس از در دفتر ماهنامه «جزوه شعر» داخل شد. آن روز قرار بود سردبیر مجله با اصلانی گفت‌وگویی مبسوط صورت دهد تا در ویژه‌نامه‌ای که برای آقای شاعر تدارک می‌دیدند منتشر شود. یحتمل بی‌سابقه بود که نشریه‌ای بخواهد همه صفحات نشریه‌اش را در قالب ویژه‌نامه به شاعری 23ساله اختصاص دهد. از این جهت، شماره ششم «جزوه شعر»، در تاریخ مطبوعات ادبی می‌تواند یگانه باشد، دست‌کم تا همان موقع. در این شماره، علاوه بر گفت‌وگوی مفصل اسماعیل نوری‌علا با محمدرضا اصلانی، دو شعر بلند نیز از اصلانی منتشر شده است. اصلانی موقع گفت‌وگو، کتاب شعر «شب‌های نیمکتی، روزهای باد» را به‌تازگی منتشر کرده و بخشی از گفت‌وگو در رابطه با همین کتاب است، اما موضوع‌هایی که طی این گفت‌وگو مطرح می‌شود، به این کتاب محدود نمی‌ماند؛ اصلانی در جوانی نیز نشان می‌دهد، مثل همین یکی دو دهه اخیر که بارها با مطبوعات به گفت‌وگو نشسته، نگاهی خیره و دقیق به جهان دارد و هستی و چیستی هنر را با ظرافتی که مختص به خود اوست دنبال می‌کند. در اهمیت این گفت‌وگو با ری ح. هاتف که شاعر و منتقد است، ادعایی بزرگ را مطرح کرده بود.او گفته بود برخی ملاحظات اصلانی در این گفت‌وگو، پس از نیم قرن هنوز فهم نشده است، از جمله در رابطه با استعاره.
این گفت‌وگو را مرور می‌کنیم با هدفی هم‌راستا با هدفِ صفحه «اَبَرروایت/منبع اصلی». می‌خواهیم ببینیم محمدرضا اصلانی که در دو دهه اخیر با هر اظهار نظری، تلنگری مهم به ادبیات و هنر وارد آورده و همواره از زاویه‌ای ظاهراً مخالف‌خوان اما در واقع پیش‌برنده و هشداردهنده با ماجراها برخورد کرده، از کی و از کجا مجهز به چنین دستگاه فکری شده است؟ آیا می‌توان نشانه‌هایی از بروز اصلانی امروز را در گفت‌وگوی 55سال پیش او یافت؟

تجهیز به تفکر انتقادی به جای مخالف‌خوانی
محمدرضا اصلانی را در همه این سال‌ها، به تمایز در هستی‌شناسی‌اش می‌شناسیم. اخیراً ویدیویی کوتاه از او دست‌به‌دست شده که در آن از ارزش‌های خلاقیت می‌گفت. می‌گفت شما اگر هنر  و خلاقیت تولید کنید دارید اعتراض می‌کنید. می‌گفت شما اگر تریاکی نباشید دارید اعتراض می‌کنید، شما دزدی نکنید دارید اعتراض می‌کنید. به این فکر می‌کردم که این حرف‌ها، با وجود این‌که به لحاظ کنش سیاسی و مبانی مسئولیت اجتماعی می‌تواند تقلیل‌گرایانه نیز به نظر برسد، چرا اینقدر مورد استقبال واقع شده و به این نتیجه می‌رسیدم که جدای از خلاقانه‌بودنِ طرح چنین ایده‌ای، اعتمادبه‌نفس و عزت نفسی که اصلانی با این گزاره‌ها به دیگران می‌بخشد نیز عامل استقبال از آن می‌تواند باشد. شما فکر کنید کسی هستید که دروغ نمی‌گویید و دزدی نمی‌کنید. لابد گمان می‌کنید تجهیز به این هنجارهای اخلاقی، ساده و علی‌السویه است اما اصلانی با این حرف‌ها به شما اعتمادبه‌نفس می‌دهد و تلویحاً می‌گوید که موقعیت شما بر انفعال استوار نیست. چنین روحیه‌ای را همواره در اصلانی می‌توان رصد کرد. مثلاً می‌توانیم به نخستین گفت‌وگویی که او با مطبوعات انجام داده، وقتی که تنها 23سال داشته است، سرک بکشیم و به مواردی برسیم که او خلاف جریان غالب، رأیی صادر می‌کند که در ابتدا ضربه‌زننده و چه‌بسا برخورنده به نظر برسد. او عادت ندارد با نوعی از همدلی محافظه‌کارانه و نیز توافقی معمول، سر شما را شیره بمالد. او حتی شده با مخالفتی که مثل پتک بر سرتان کوبیده می‌شود، شما را دعوت به آگاهی می‌کند. به این موارد در گفت‌وگوی شهریورماه 1345 با او دقت کنید:
*شاعر جوان، در حالی که دعوت به گفت‌وگویی مهم شده تا در قالب ویژه‌نامه‌ای مبسوط درباره خودش داد سخن بدهد و این موقعیت خطیر می‌تواند او را دچار غروری منحط کند، غیر قابل پیش‌بینی عمل می‌کند؛ از طرفی می‌گوید بابت نوشتن شعر خجالت می‌کشد [و در طول گفت‌وگو متوجه می‌شویم که این حرف هیچ از سر تواضع نیست] و از طرف دیگر، بحث را به موضوع هایی مهم‌تر می‌کشاند که در آنها  غیر قابل پیش‌بینی است، هم غیر قابل پیش‌بینی است و هم حرف‌هایی می‌زند که دیگر شاعران، به خاطر ملاحظات صنفی، هیچ‌گاه به آنها اذعان نمی‌کنند، به طور مثال او به جای اینکه به عنوان شاعر بگوید که شاعران کار مهمی می‌کنند و به عزت‌نفسی کاذب دامن بزند، واقع‌گرایانه می‌گوید: «ادبیات به طور اعم و شعر به طور بخصوص یک خلاقیت منفی است، یعنی آن حالت مثبت خلاقیت علمی را ندارد. [...] اگر به تاریخ ادبیات نگاه کنیم فکر نمی‌کنم ادبیات هیچ دردی را دوا کرده باشد، ولی گفته می‌شود چون انسان ناچار است بگوید».
*تجهیز محمدرضا اصلانی به تفکر انتقادی، صرفاً به بازی او در زمین نقد جهان و نقد دیگری محدود نمی‌شود. او خودش را هم بی‌رحمانه نقد می‌کند. اتخاذ چنین روشی، علاوه بر کمک به باورپذیری سویه‌های انتقادی مباحثِ او، سبب می‌شود که صورت بهبودیافته بحران‌هایی را که از آنها حرف می‌زند، در وهله نخست عاید خودش شود. اصلانی می‌گوید: «مثل شناگری نبودم که روی موج‌ها شنا کنم. چنین موجی به صورت من نخورده است، به همین دلیل ، کار من هیچ مضمونی ندارد، مگر یکی دو تا که متأسفم مضمون پیدا کرده‌اند». حالا شما ممکن است بگویید نکند یکی از این «یکی دو تا» که می‌گوید، همان شعر معروف «شاه بادبادک‌ها»یش باشد که خیلی دوستش دارید؟ شعری که شاید معروف‌ترین اثر شاعرش در همه این شصت سال باشد. نکند اصلانی به شعر کالت  خودش هم رحم نکند؟ اما نگرانی شما ظاهراً بجاست، چون او دقیقاً به همین شعر اشاره می‌کند: «[متأسفم که مضمون پیدا [کرده]. مثل آن قطعه شاه بادبادک‌ها». در این دستگاه فکری قرار نیست کسی در جمود و رخوتی لذتناک باقی بماند.

دعوت به شعر ناب
در دهه پنجاه میلادی، تئودور آدورنو با مقاله «شعر و فاجعه»، صورت‌بندی جدیدی از آینده شعر ارائه داد و نوشت که «سرودنِ شعر پس از آشویتس، وحشیانه و به دور از تمدن و فرهنگ است». هربرت مارکوزه نیز همان وقت‌ها در یادداشتی با عنوان «شعر غنایی پس از آشویتس»، بار دیگر مضمون این جمله را به نوعی احیا و این بار نوشتن شعرِ پس از فاجعه را مشروط به این کرد که «اگر شعر، در قالب بیگانگی آشتی‌ناپذیر، وحشتی را که وجود داشت  مجدداً ارائه دهد».
این موضوع، بارها و بارها در همه این سال‌ها بین روشنفکران دست‌به‌دست شده است. در تازه‌ترین مورد، مراد فرهادپور در گفتاری که اسفندماه سال گذشته در انجمن علمی دانشجویی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبایی درباره‌ شعر ناب ارائه کرد، در تلاش بود با صورتبندی آدورنو از شعر غنایی در مقاله‌ «شعر غنایی و جامعه»، شعر نیما را مصداق شعر ناب بخواند و سپس به تأسی از نظریات آلن بدیو، این شعر را رخدادی در ادبیات فارسی معرفی کند؛ شعری که محصول شکست انقلاب مشروطه بوده است.
فرهادپور این بار خلاف همیشه، دعوت به شعر ناب را ـ که عموماً در مقابل شعر متعهد تعریف می‌شود ـ مد نظر قرار داده بود چون آن را نوعی مقاومت منفی در برابر جریان غالب فرهنگ می‌دانست. او می‌گفت که شعر صوفیانه فارسی را نمونه‌ای از شعر ناب پس از تجربه شکست در برابر مغول می‌داند،البته که شعر صوفیانه قدمتی بیش از این تاریخ دارد، اما آنچه مراد فرهادپور به‌یک‌باره در واپسین روزهای قرن اخیر در اسفندماه 1399 به عنوان دستاوردی مطالعاتی به آن رسیده، 55سال پیش در همین گفت‌وگوی محمدرضا اصلانی در شماره ششم «جزوه شعر» مطرح شده است، هم با اشاره به تصوفِ مورد اشاره فرهادپور هم با اشاره به شعر غنایی و عاشقانه تئودور آدورنو: «اگر ادبیات را ورق بزنیم هیچ وقت به حمله مغول برنمی‌خوریم. به این برنمی‌خوریم که چند میلیون نفر در نیشابور یا کاشان  یا ری کشته شده‌اند. [...] یک اندیشمند [...] باید یک برداشت از این حادثه داشته باشد، اما می‌بینیم که از یک طرف برای هلاکوخان فتحنامه فرستاده می‌شود و از طرف دیگر همان شب تعزیه‌ای ساخته می‌شود برای المستعصم. یعنی هیچ وقت مردم و نفس‌های مردم و هستی به صورت خیلی قابل لمس در شعر وجود ندارد. فلسفه‌ای هم اگر هست و در کلیت از این مسائل ریشه می‌گیرد بالاخره به تنزل [...] کشیده می‌شود، مثل تصوف، این است که ما در زمان حمله مغول اشعار عاشقانه زیبایی داریم، انگار که آنها را در بهترین مجالس بزم گفته‌اند. حتی به دوره مشروطیت هم که نگاه می‌کنیم می‌بینیم که شعر یک مقاله منظوم و رابطه‌اش با مردم خام است». محمدرضا اصلانی چنین بحران و خلأیی را نیم قرن پیش و در 23سالگی شناسایی کرد. با این حال، چون رصد تاریخی ما، همواره با نقصان و فراز و فرود و چاله‌هایی روبه‌رو است، امروز، پس از 55 سال باید بیاییم اینجا بنویسیم که خب... ما که این را نیم قرن پیش از یک شاعر و هنرمند و متفکر شنیده بودیم که!
 

ریشه در تیزآب

محمد ابراهیمیان/ منتقد

«مشغول داشت شما را نبرد کردن با یکدیگر به انبوهی. تا آنگه که بمردید، تا آنگه که مردگان در گور بشمردید. کلا کلا، نشاید نشاید نشاید، از جستن راه رستگی مشغول بودن، نشاید نه نه نه؛ آری آگاه شوید. پس باز نشاید؛ آری آگاه شوید. اگر شما می‌دانید دانستنی، بی‌گمان مشغول ندارد شما را نبرد کردن با یکدیگر به انبوهی. براستی که شما آتش دوزخ خواهید دید. باز آن را می‌خواهید دید دیدنی، به چشم، بر بی‌گمانی. پس آنگه براستی که شما را بخواهند پرسید از نازِ این جهان.»
شطرنج باد با ترجمه خواجه ابوالفضل رشیدالدین میبدی از سوره التکاثر، در تفسیر کشف الاسرار و عدةالابرار آغاز می‌شود. آغازی که هشداری گزنده و هولناک است از سرانجام حرص و بیش‌خواهی آدمیان. در تفسیر سورآبادی در باب این آیات چنین آمده است: «که حریصان دنیا را هر روز حرص بر دنیا زیادت بود تا آن وقت که حریص را در گور نهند، آن حرص وی کرم گردد، روی در وی نهند، او را می‌خورند تا هیچ چیز نماند؛ آنگه حرص در آن کرمان بجنبد، یکدیگر را می‌خورند تا با یکی افتد، حرص در وی بخیزد، سر فروآرد دنبال خویش را فرا خوردن گیرد، همی خورد تا با سر رسد، قطره‌ای آب زرد شود بچکد به خاک لحد فروآغازد، آنگه از آدمی به کناره رسد. این است که گفت حَتّی زُرتُمُ المَقَابِر.» این آیات و این تفسیر، شاه کلید ورود به دنیای تاریک و گورمانندِ شطرنج باد است. گوری لبالب از کرمان حریص تا آنگه که از آخرین کرم هیچ نماند و خالی گور، آغازی باشد بر داستانی دیگر.
نخستین سکانس فیلم، همان طور که محمدرضا اصلانی در گفت‌و‌گوهای مختلف بیان کرده است، با تأثیر از تابلوی «استنساخ» اثر محمود خان ملک‌الشعرا (صبا) آغاز می‌شود و حاج عمو را پس از مرگ خانم بزرگ در حال تنظیم سند برای تصاحب املاک به جای مانده نشان می‌دهد. اصلانی با تأثیرپذیری از وجوه اکسپرسیونیستی این نقاشی و سایه‌های شوم و توطئه‌آمیز موجود در تابلو، همین الگو را در کل فضای فیلم می‌گستراند. همچنان که طبق گفته خودش، در تصویربرداری فیلم از تأثیر نقاشی‌های ژرژ دُ لاتورِ فرانسوی نیز بی‌بهره نمانده است: «در فیلم شطرنج باد تمهید رنگ‌ها بر اساس تابلوهای ژرژ دُ لاتور که قرمز است، مورد استفاده قرار گرفته. بر خلاف رامبراند و کارواج که نور چهل و پنج درجه خارج از صحنه است؛ او نور مرکزی صحنه را انتخاب می‌کند. حتی یک جاهایی اُور اکسپوز است و در جاهایی آندر اکسپوز. در این حد کنتراست دارد. چهره یک جاهایی سوخته است.»* سایه حاج عمو از همان اولین نما چنان بر تمام فیلم سایه افکنده است که حتی در غیابِ پررمز و رازش، وحشت و هول و ولای حضور دوباره او نه تنها روح و روان اقدس الملوک را به بازی می‌گیرد، که تماشاگر را هر لحظه در اضطراب و تشویش بازگشت نگه می‌دارد.
محمدرضا اصلانی در کنار شخصیت‌های فیلم که همگی چون مهره‌های شطرنج، سرد و بی‌روح و آماده کنار زدن یکدیگر به‌ نظر می‌رسند؛ از خانه به‌عنوان شخصیتی مستقل که هدف غایی آدم‌های حاضر در فیلم است پرده‌برداری می‌کند. به خانه ارواح، روح می‌بخشد؛ هرچند چنان سرد و دلگیر و رو به زوال و سالخورده که پایان خویش را به تماشا نشسته است. آیینه‌ها را در جای‌جای خانه قرار می‌دهد و بواسطه آن، گذشته را به‌ حال‌، و‌ حال را به آینده متصل می‌کند. فیلم آکنده از کشمکش‌های درونی و بیرونی شخصیت‌ها در جهت تصاحب خانه و مال و اموال اقدس الملوک است و در این مسیر به رساله‌ای وحشت‌زا از طمع‌کاری و افزون‌خواهی آدمیان تبدیل می‌شود. شخصیت‌هایی که دو به دو و بی‌خبر از توطئه دیگری، در حال طراحی یک بازی مرگبار با یک مهره‌چینی پیچیده هستند تا ضمن به جنون رساندن اقدس الملوک، دست برتر را در پایان ماجرا داشته باشند و پس از افتادن تمامی مهره‌های پیاده، خود را پادشاه پیروزِ ملک اعیانی بخوانند. در تاریخ سینما و از دیرباز، طرح توطئه در جهت تصاحب املاک صاحب‌خانه، به‌دلیل موقعیت ترسناک و امکاناتی که داستان در جهت اجرای پیچیدگی‌های روایی و فرمی و شخصیتی در اختیار فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان قرار می‌دهد، از مقبولیت زیادی برخوردار بوده است. فارغ از دو نسخه چراغ گاز (تورولد دیکینسن-1940، جرج کیوکر-1944) و شیطان‌صفتان (هانری ژرژ کلوزو-1955) یا آثاری همچون ربکا (دافنه دو موریه/آلفرد هیچکاک-1940) که به خانه به‌عنوان عنصری مستقل و صاحب تشخص و گاهی هولناک نگاه می‌کردند، نمونه‌های دیگری نیز وجود دارند که می‌توانند منبع الهام کارگردان برای رسیدن به ایده نهایی شطرنج باد باشند. در این میان فیلمی که می‌تواند در کنار شیطان صفتان از بقیه آثار اینچنینی نقش پررنگ‌تری در تأثیرگذاری بر شطرنج باد ایفا کند، پیشخدمت (جوزف لوزی-1963) با فیلمنامه هارولد پینتر است که داستان تلاش یک خدمتکار برای به چنگ آوردن خانه اربابی را بازگو می‌کند. خانه در شطرج باد، چون پیشخدمت ضمن حضور غالب خود، چه در فلاش‌بک‌ها که تقریباً تمامی زمان فیلم را در بر می‌گیرند و چه در فلاش‌فوروارد‌های کوتاهی که زنان رختشور را در آینده‌ای نه چندان دور، در حیاط خانه رو به اضمحلال در حال حرافی و بدگویی نشان می‌دهند، حضوری تأثیرگذار و محوری دارد و دوربین هوشنگ بهارلو، در تمامی فیلم به چرخیدن در فضاهای داخلی و دالان‌ها و سرداب و اتاق‌های بی‌روحی مشغول است که به ضرب نور شمع و چلچراغ‌های قاجاری روشن مانده‌اند. فیلم وقتی شروع می‌شود که چند روزی از چهلم خانم بزرگ گذشته است. حاج عمو در فکر تصاحب املاک و سندسازی و کوتاه کردن دست اقدس الملوک از ارث مادری به سر می‌برد. شعبان و رمضان، دو برادرزاده حاج عمو هر کدام به نوعی همین نقشه را در سر دارند و کنیزک، همراه و همدم اقدس الملوک که زخمی کهنه را از مرگ پدرش به دست اتابک بر جسم و جان دارد با شیطان‌صفتی بتدریج در نقش یک بانوی مرگبار ظاهر می‌شود و با حضور همیشگی‌اش، خود را به هر کدام از اعضای خانه نزدیک می‌کند تا چون طعمه‌ای جذاب حتی برای اقدس الملوک افلیج؛ بازی‌گردان این شطرنج نفرین شده باشد. در این میان، اصلانی چهاربار ما را به آینده‌ای می‎برد که زنان رختشور در حیاط خانه ضمن شستن و آبکشی لباس‌ها، با پچ‌پچه و همهمه در حال بازگویی داستان افول خاندان خانم بزرگ و اتابک هستند. ما چهاربار و در مقاطع مختلف به سراغ زنان رختشور می‌رویم، در حالی که همچنان کنیزک میدان‌دار جمع به‌نظر می‌رسد. در این میان نکته‌ای که جلب توجه می‌کند این است که در هر مراجعه به این آینده خالی از سکنه، وضعیت خانه، حیاط و درختان فرسوده‌تر از مراجعه قبلی به‌نظر می‌رسد تا جایی که در چهارمین و آخرین سکانس حضور زنان رختشور، که چون موتیفی هشداردهنده از زبان طبقه فرودستی که مالک ملک اربابی شده بدنامی یک تاریخ را گواهی می‌دهد؛ جز خرابی و سرما و وزیدن باد و غیاب آفتاب، هیچ خبری نیست. موتیف‌هایی که شباهتی انکارناپذیر با صحنه‌های حضور همسرایان و هم‌آوازان در نمایشنامه‌های اساطیری و تراژیک یونان باستان دارند و بعد از هربار مراجعه، بیننده را آماده مواجهه با سقوطی دیگر تا لحظه‌ نهایی به پایان رسیدنِ یک دوران تاریخی می‌کنند. تاریخی که با حضور روزنامه شفق سرخ به‌عنوان نماد یک دوران سپری شده در دستان شعبان، خود را به رخ می‌کشد. در انتهای فیلم و در سکانسی کلیدی و رازگشا، جایی که هر کدام از اعضای خانه به بهانه‌ای اقدس الملوک را در خانه تنها گذاشته‌اند تا هر یک نقشه خود را بی‌خبر از توطئه دیگری عملی کنند، اقدس الملوک در ترس و وحشت و در اوهامی که از نشانه‌های حضور حاج عمو به سراغش آمده است، از پله‌ها سقوط می‌کند و خود را به سرداب می‌رساند و در آنجا حاج عمو و کنیزک را در کنار یکدیگر و در خزینه حمام می‌بیند. خنده‌های بی‌امان حاج عمو با شلیک گلوله اقدس الملوک قطع می‌شود و خودش نیز در اثر وحشت و فشار عصبی وارد شده در کنار جسد حاج عمو جان می‌دهد. حالا کنیزک چون شیطان مجسم، به مانند یکی از پریان مرگبار دریایی از میان لایه‌های بخار سر از آب بیرون می‌آورد و در نمایی ضدنور و سراپا تاریک بالای جنازه‌ها می‌ایستد. بخش اصلی مأموریت انجام شده و حالا تنها برادرزاده‌های دلال حاج‌عمو مانده‌اند که یکدیگر را از پای درآورند. هدفی که برای رسیدن به آن صبر چندان زیادی لازم نیست. از این‌رو کنیزک را می‌توان در جایگاه ابلیسی تصور کرد که با دامن زدن به‌ طمع دیگر شخصیت‌های داستان، چون همان تفسیر ابتدای متن، آدم‌ها را بسان کرم‌های حریص به‌ جان هم می‌اندازد تا در نهایت از آن خانه و آن جمع هیچ نماند و آخرین کرم هم طعمه زیاده‌خواهی خود شود. در پایان کنیزک با برداشتن تابلو نقاشی اتابک از دیوار خانه به‌عنوان شمایل یک دوران فراموش شده، ضمن رسیدن به هدف خود، خانه و اموال اتابک و خانم بزرگ را بدون وارث به پسرک پادو می‌سپارد و قبل از ترک آنجا، چادر دایه را به عاریه می‌گیرد. دایه به‌عنوان قدیمی‌ترین ساکن این خانه و کسی که اقدس الملوک را بزرگ کرده است، چادرش را به مثابه نقابی که چهره واقعی کنیزک را پنهان می‌کند، به آن عفریته می‌بخشد. حالا کنیزک در حالی که نوای اذان به قرینه آیات قرآن در ابتدای فیلم به گوش می‌رسد و شروعی دوباره را انذار می‌دهد، دو لنگه در را باز می‌کند. نور صبحگاهی کوچه را روشن کرده است. شیطان/فاحشه بعد از افول و سقوط خاندان قاجاری در کوچه‌ها به راه می‌افتد اما دیگر نیازی به بستن دروازه‌های اندرونی دیده نمی‌شود. حالا درهای یک خانه، یک خاندان و یک تاریخِ سرمازده رو به هجوم اغیار گشوده شده است. خانه و خاندان و تاریخی که دیگر چیزی برای فتح شدن ندارند. دوربین بالا می‌رود و ما ظواهر زندگی امروزی را بر پشت بام‌ها می‌بینیم. این‌جا دیگر داستان فیلم تنها به اواخر دوران قاجار منحصر نمی‌شود، همان‌طور که حرص آدمیان زمان و مکان نمی‌شناسد و سقوط خانه‌ها و خاندان‌ها فقط در یک برهه تاریخی خاص اتفاق نخواهد افتاد و انسان‌ها همچنان مشغول خواهند ماند به نبرد کردن با یکدیگر به انبوهی. این است که گفت حَتّی زُرتُمُ المَقَابِر.
*کتاب هستی آیینه، محمدرضا اصلانی در گفت‌و‌گو با آرش سنجابی؛ نشر اختران

 

تاریخ هنر و لذت حال

علیرضا کریمی صارمی/  عکاس و مدرس دانشگاه
در اینجا سؤالی مطرح می‌شود: چرا باید تاریخ خواند؟
پاسخ این است که انسان معاصر لازم است از تجارب و عملکرد پیشینیان خویش و سایر ملل در برنامه‌ریزی جهت ایجاد زندگی بهتر بهره ببرد. زمانی که ما تاریخ را خردمندانه دنبال کنیم و عوامل تأثیرگذار در زندگانی خویش و جهانیان را در کتاب‌های تاریخی معتبر جست‌و‌جو کنیم، در واقع تلاشی کرده‌ایم تا با آگاهی بیشتر نسبت به گذشتگان و نیاکان خود خالق اندیشه‌ای نو برای ساختن جهانی زیباتر باشیم تا به انسانی خردمند همراه با تفکری انتقادی و سازنده تبدیل شویم.
می‌توان گفت اگر هر انسانی به جست‌و‌جوی پیدایش چیزهایی برآید که از راه‌های بی‌شمار بر زندگی او و جهان پیرامونش تأثیر گذاشته‌اند، وظیفه دشواری را آغاز کرده است. با پژوهش در باب گذشتگان خود درمی‌یابد روزگاری زبان مادری‌اش وجود نداشته، دینش ناشناخته بوده، کشاورزی در کار نبوده است، جانوران هنوز رام و اهلی نشده بودند و روزگاری انسان حتی افروختن آتش را نمی‌دانسته است. پژوهش درباره این موضوع‌ها وقت و نیرو می‌خواهد. اما این پژوهش‌ها ارزش کوشش را دارند، زیرا به همه ما که به تاریخ فرهنگ و هنر عشق می‌ورزیم مربوط می‌شود و همین پژوهش‌هاست که از ما انسان‌هایی هوشمند می‌سازد.
البته علاقه عمیق ما به تاریخ تنها به شرح وقایعی که در طول سده‌ها بر ملل مختلف گذشته است منحصر نمی‌شود بلکه سیر دگرگون شدن همه پدیده‌های انسانی که می‌تواند پر از رمز و راز نیز باشد یکی از جوانب دیگر علم تاریخ است. شاید به‌همین دلیل است که تاریخ تمدن و تاریخ هنر از جذاب‌ترین بخش‌های تاریخ هستند، چرا که تمدن و هنر وسعتی به گستردگی زندگی ما انسان‌ها دارند. ابوالفضل بیهقی مورخ سده پنجم هجری قمری می‌گوید: «غرض من آن است که تاریخ پایه‌ای بنویسم و بنایی بزرگ افراشته گردانم، چنانکه ذکر آن تا آخر روزگار باقی ماند».  عبدالحسین زرین کوب معتقد است: «تاریخ نه آیینه عبرت است نه کارنامه جهل و خیانت. تاریخ راستین، سرگذشت زندگی انسان‌هاست که زندگی کرده‌اند و حتی در راه آن مرده‌اند. اما آنچه برای مورخ اهمیت دارد آن نیست که این انسان‌ها چگونه مرده‌اند، آن است که اینها چگونه زیسته‌اند؟ کسی که تاریخ را چنان که هست می‌نگرد به کمک آن می‌تواند فاصله زمان را در هم نوردد و زندگی کنونی خویش را در زندگی انسان‌های گذشته و در دنباله آن مشاهده کند. لیکن این فایده وقتی حاصل تواند شد که تاریخ تنها سرگذشت فرمانروایان و نام آوران نباشد، سرگذشت همه مردم و داستان زندگی تمام طبقات باشد.»
پیترناتانیل استیرنر نیز می‌گوید: «تنها بواسطه مطالعه تاریخ و گذشته می‌توانیم به چگونگی تحول بعضی چیزها پی ببریم، تنها بواسطه تاریخ می‌توانیم عواملی که باعث تغییر و تحول شده‌اند را درک کنیم، تنها بواسطه تاریخ می‌توانیم درک کنیم که چه عواملی از یک نهاد یا جامعه بر تغییر و تحول دخیل اند.»  
 پس تاریخ فقط بازگشت به گذشته نیست بلکه داستانی حقیقی از زندگی است. درک تاریخ وسیله‌ای است جهت روشنگری و ایجاد نگرشی عمیق، که می‌تواند دستاوردهایی سودمند برای مردمان امروز و فردا داشته باشد. تاریخ علمی است که ما را از رویدادهای گذشته آگاه می‌سازد، زیرا از خرد سرچشمه می‌گیرد و دانشی است ژرف و گسترده. تاریخ علمی است برای قوام بخشیدن به اندیشه یک ملت، برای رسیدن به تفکری نو و ایجاد جامعه‌ای پویا و فهیم که خردورزی، ژرف‌اندیشی و روشنگری را به‌همراه خواهد داشت. در برخی موارد نیز ممکن است با بخش‌هایی از تاریخ ملت‌ها، افسانه و داستا‌ن‌های خیالی و بعضاً کذب و بغض آلود که از سر کینه و دشمنی به رشته تحریر درآمده است روبه‌رو شویم. در چنین مواردی، مورخ، تاریخ یک ملت را چنان پریشان و مشوش می‌نگارد که با واقعیت بسیار فاصله دارد. بی‌تردید این خیانت است، چرا که فهم تاریخ و اعتماد به آن را دچار مشکل می‌سازد و این بی‌اعتمادی موجبات بی‌تفاوتی و سردرگمی نسل‌های بعدی را در پی خواهد داشت.
تاریخ شاخه‌های مختلفی دارد که مطالعه هر کدام از آنها اسبابی برای نواندیشی علاقه‌مندان آن است. یکی از این شاخه‌ها «تاریخ هنر» است که همواره موجبات تفکر و تعمق در هنر را فراهم می‌نماید. اما اینکه پیدایش تاریخ هنر چگونه بوده است، لازم است بدانیم که: «در سال ۱۷۶۴ یک اروپایی به‌نام یوهان وینکلمان که روی آثار و اشیای هنری دوران باستان یونان و روم باستان مطالعه می‌کرد، برای نخستین بار کتابی به‌نام تاریخ هنر درباره این دوران نوشت. او در این کتاب آثارمعماری، تندیس‌ها و حجاری‌های به جای مانده این دو تمدن را معرفی کرد. وی با طبقه‌بندی آثار و اشیای باستانی از قدیم به جدید، اصطلاح سبک و دوره‌های هنری را به کار برد. وی عقیده داشت که سبک در هر فرهنگی از نسلی به نسل دیگر تغییر و تحول پیدا می‌کند و سبک یا شیوه در هنر بستگی به نوع جهان بینی یک فرد یا یک جامعه دارد. هرگاه تولیدات هنری یک جامعه در دوره‌ای معین، دارای ویژگی‌های ظاهری و ساختاری مشخص باشد و یا در جزء و کل، یک مجموعه هماهنگ را عرضه کند از کلمه سبک درباره آن استفاده می‌شود مثل سبک کلاسیک یا رُمانسک. وینکلمان درباره هنر یونان و دوره رنسانس می‌گوید: هنر یونان بیانگر باورهای مذهبی، فرهنگی و فضای زندگی اجتماعی مردم آن زمان و هنر دوره رنسانس نیز حاصل باورهای مردم عصر خویش است و تفاوت هنر آنها ناشی از باورهای متفاوت این دو جامعه در دو زمان مختلف از تاریخ است. در تاریخ هنر می‌توان دریافت که انسان برای رسیدن به حقیقت و آرمان‌هایش چه مراحلی را پیموده است. تاریخ هنر، دست آفریده‌های انسان را از سپیده دم تاریخ تا زمان حاضر معرفی کرده و به شرح، توصیف و مقایسه آنها می‌پردازد. هنر نتیجه ذوق، حس زیبایی شناسی هنرمندان، تجربه‌ها و آموخته‌های آنها است. با مشاهده آثار هنری اقوام و ملل جهان بر تجربه انسان افزوده می‌شود و افق دید او گسترش می‌یابد.»
ارنست گامبریج  می‌گوید: «تصور می‌کنم کسب دانشی درباره تاریخ هنر به ما کمک می‌کند که بفهمیم چرا هنرمندان به شیوه خاصی کار می‌کردند یا چرا در پی مقاصد معینی بوده‌اند. از همه بالاتر، مطالعه این تاریخ راه خوبی است برای تیزکردن چشمان ما از جهت آنکه ویژگی‌های خاص آثار هنری را دقیق‌تر بنگریم و در نتیجه حساسیت خود را نسبت به تفاوت‌های ظریف آنها افزونی بخشیم.»
حال با توجه به این نظرات ارزشمند، لازم است با کنجکاوی ودقت بیشتری به پیدایش هنر و مطالعه دقیق تاریخ هنر همت گماشت، زیرا آنچه در باب پیدایش نگاه‌های متفاوت در هنرمعاصر مشاهده می‌شود چنین به‌نظر می‌رسد که دارای پیشینه‌ای تاریخی و برخاسته از سبک‌ها و مکتب‌های به‌وجود آمده در گذشته است. با وجود این امروزه هنرمندان، اندیشه برآمده از تاریخ را با زمانه خود همسو نموده و تلاش می‌نمایند تا به بیانی خاص و باب روز دست یابند. در این رابطه علی رامین مترجم کتاب هنر مدرن، در صفحه آغازین این کتاب چنین می‌نویسد: «شاید یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های هنر مدرن، سر کشیدن به حوزه‌های فرهنگی و تمدنی غیر از فرهنگ و تمدن غربی است. چنان که می‌دانیم یکی از منابع الهام‌گیری امپرسیونیست‌ها در آغاز فعالیت شان، نقاشی ژاپنی و بویژه چاپنقش‌های ژاپنی بوده است. در نمایشگاه بین‌المللی پاریس که در سال ۱۸۶۷ برگزار گردید بسیاری از چاپنقش‌های ژاپنی به نمایش گذارده شدند و در نتیجه، ژاپونیسم، اصطلاح فرانسویان برای زیباشناسی ژاپن، مورد توجه محافل هنری باب روز در پاریس قرار گرفت. چاپنقش‌های ژاپنی به میزان قابل توجهی نقاشان امپرسیونیست را در فرانسه، امریکا و کشورهای دیگر تحت تأثیر قرار دادند. این سنت تأثیرگیری از حوزه‌های فرهنگی غیرغربی، از گوگن و تأثیرپذیری او از زندگی و فرهنگ ساکنان تاهیتی که بگذریم، در قرن بیستم با الهام‌گیری هنرمندان برجسته‌ای همچون هانری ماتیس و پابلوپیکاسو از نقاب‌ها و مجسمه‌های آفریقایی و هنر بَدویان قویاً دنبال می‌شود و در نتیجه توجه جهانیان به ارزش‌های هنری و فرهنگی اقوام کمتر شناخته شده در اقصی نقاط جهان و زبان و بیان خاص هنری آنها جلب می‌گردد.»
شاید یکی از هزاران نمونه تأثیرگرفته از تاریخ هنر را بتوان در آثار ارزشمند جکسون پالک [پولاک] ، نقاش امریکایی، که با شیوه‌های بدیعِ رنگ ورزی خود توجه برانگیز شد نام برد. پالک تحت تأثیر سوررئالیسم قرار گرفته بود، ولی بتدریج برای طبع آزمایی در هنر آبستره، خود را از آن صور خیالی غریبی که بر نقاشی‌هایش سایه افکنده بود، فارغ ساخت. از آنجا که از شیوه‌های سنتی کلافه شده بود، بوم خود را بر زمین نهاد و شروع به چکاندن و افشاندن و ریختن رنگ روی آن کرد تا بدین وسیله آرایش‌های شگرفی را به وجود آورد. او احتمالاً خاطره‌ای از نقاشان چینی در ذهن داشته است که این شیوه‌های غیرمتعارف را به کار می‌بردند و نیز از روش سرخ پوستان امریکایی اطلاع یافته که برای مقاصد جادوگرانه خویش، تصاویری را در شِن به وجود می‌آوردند.
در پایان لازم به ذکر است که دانستن تاریخ هنر همانگونه که تأثیرات شگرفی بر اندیشه و نوع نگاه بزرگان هنر جهان داشته است در زمان حال نیز می‌تواند در هنر معاصر تأثیر‌گذار باشد و با آگاهی از گذشته هنر بتوان به دستاوردهای جدیدی در اندیشه و خلاقیت دست یافت و تاریخ هنر بتواند پایه مستحکمی باشد برای این خیزش عظیم، در هنر امروز. پس با یقین و اطمینان کامل می‌توان اذعان نمود که دانستن تاریخ هنر اندیشه‌ای نو، همراه با خلاقیتی برگرفته از دانش گذشتگان در ذهن هنرمندان معاصر ایجاد می‌کند و موجب ارتقای سیر تکاملی هنر معاصر در زمان حال خواهد شد.
منابع مورد استفاده شده برای نوشتن این مطلب در دفتر روزنامه موجود است.


 

کپی