اخبار آنلاین روزنامه ایران (ایران آنلاین) وابسته به موسسه فرهنگی و مطبوعاتی ایران

  • یکشنبه ۲ آبان ۱۴۰۰

کلمات کلیدی
جمع خوانی برای درگذشت اسماعیل فصیحی

زنده مثل جلال آریان

زنده مثل جلال آریان

این نکته را همیشه باید در همین پیشانی مطلب بنویسم که آقای حافظ گفته است غیر از همان حسنی که به آن مشهور هستی صدها نکته دیگر باید دست‌به‌دست هم بدهد تا شما سری توی سرها دربیاوری.

صد نکتـه غیر حسن
واقعیت همان است که بود

بهاءالدین مرشدی   / داستان‌نویس

  همه شعر می‌گویند و یکی مثلاً می‌شود حافظ. شعر گفتن همان حسن است و اینکه چه شد که حافظ، حافظ شد خودش حکایتی است، مثلاً این شعر همام تبریزی را ببینید که می‌گوید: «همام را سخن دل فریب و شیرین است / ولی چه سود که بیچاره نیست شیرازی.» شیرازی بودن هم خودش حسنی است برای جناب حافظ که می‌فرماید: «بس نکته غیر حسن بباید که تا کسی / مقبول طبع مردم صاحبنظر شود» در این هفته به سراغ سید محمدعلی جمالزاده رفته‌ایم که یکی از حسن‌هایی که دارد این است که اصفهانی است.
باید به خیلی قدیم برویم. البته ما با سال 1300 کار داریم اما پیش از این تاریخ با 1270 سر و کار داریم که هنوز چند سالی مانده تا وارد دنیایی دیگر از زیست مردمان ایران بشویم. زیستی که آرام آرام دارد تغییر می‌کند. شکل و ساختار عوض می‌کند و مشروطه شکل می‌گیرد و بعد هم همین مشروطه نتیجه مدرنیته است که مدرن‌ها را در جامعه تسری می‌دهد. مدرن‌های هر حوزه‌ای وارد اجتماع می‌شوند و ره چند صد ساله در چند سال طی می‌شود. سال 1270 سال تولد محمدعلی جمالزاده است و سال 1300 هم سالی است که نخستین کتاب داستانی آقای جمالزاده یعنی «یکی بود، یکی نبود» منتشر می‌شود. یک آدم سی ساله نخستین کتاب داستان مدرن ایرانی را می‌نویسد و اسمش هم می‌شود پدر داستان کوتاه ایران. از همان سی‌ سالگی پدر می‌شود و آغازگر راهی می‌شود که دیگرانی چون صادق هدایت هم آن را آغاز کرده‌اند. همان نسل اولی‌های داستان ایران سر و شکل می‌دهند به داستان ایران. هرکدام‌شان به شیوه خودشان این کار را می‌کنند. از همان ابتداست که تنوع در داستان ایران بیداد می‌کند. در همان نسل اولی‌ها وقتی نگاه کنیم همین آقای جمالزاده ادبیات رئالیستی را به‌ نام خودش سند می‌زند و آقای صادق هدایت ادبیات سوررئالیستی را با نام خودش یکی می‌کند و نوعی از رئالیسم جادویی بر دوش صادق چوبک است و آقای بزرگ علوی هم خودش را می‌اندازد در کمی رمانتیسم و بیش‌تر و بیش‌تر در رئالیسم سوسیالیستی. جلال آل‌احمد و ابراهیم گلستان و رسول پرویزی هم هرکدام به طریقی اثرگذار بوده‌اند.
‌اما همین آقای جمالزاده که نخستین آدم است که داستان کوتاه با مشخصه‌های مدرن می‌نویسد، آدم عجیبی است. همین حالا اگر بخواهیم حسابی سرانگشتی داشته باشیم دقیقاً صد سال است که از کتاب نخست داستان ایران می‌گذرد و هنوز هم می‌توان به این کتاب رجوع کرد. درست است که کتاب نواقصی هم دارد اما هنوز داستان‌هایی معتبر در خودش دارد. طوری است که می‌شود سر آدم بالا باشد که بالاخره نخستین داستان کوتاه و مدرن ایرانی استانداردهای داستانی را دارد، البته اگر نداشت که نمی‌ماند. اما همین اول بودن است که جمالزاده را زبانزد می‌کند و نگه می‌دارد. شاید اگر این سید داستان ما این کتاب را بعد از دیگران منتشر می‌کرد این‌قدر بر زبان‌ها نمی‌افتاد. پس اولین بودن خودش برای جمالزاده حسن محسوب می‌شود. برای اینکه وقتی داستان‌ها را می‌خوانید می‌بینید درست است داستان‌هایی استاندارد است اما بالاخره نقص‌هایش هم کم نیست. اصلاً هم نمی‌شود با رمان «بوف کور» صادق هدایت مقایسه کرد چون بوف کور اگر جزو اولین‌ها هم نبود جزو شاخص‌ترین‌ها حساب می‌شود. اصلاً بوف کور نه تنها یک رمان بلکه یک مفهوم و سبک از زندگی به‌شمار می‌رود. سبکی که شاید مورد پسند حاکمیت‌های مختلف نبوده و با آن مبارزه شده اما بالاخره یک سبک است؛ برگردیم به همان آقای جمالزاده. شاید یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این پدر داستان‌نویسی ایران طنزی است که در کلام دارد. یادتان است که در مقدمه از اصفهانی بودن جمالزاده گفتم؟ این اصفهانی بودن همین‌جا به کار می‌آید. درست زمانی که حرف از طنز به میان می‌آید این شهر خودش را خوب نشان می‌دهد. اصلاً ظرافت کلامی که در لهجه و سخنان مردم این شهر هست در جای دیگری کم‌تر می‌شود سراغش را گرفت. من فکر می‌کنم عصاره این طنز هم رفته در کلام این آقا. البته او در 10 سالگی به تهران می‌رود و در 12 سالگی هم برای تحصیل به بیروت می‌رود و بعد هم هی مدام به مدام در خارج تحصیل می‌کند اما فکر می‌کنم ریشه اصفهانی‌اش بسیار قوی است که این‌طور طنز در داستان‌هایش حضور دارد. از آن‌طرف هم علاقه زیاد او به فرهنگ عامیانه مردم ایران هم باعث می‌شود تا داستان‌هایش در این حال و هوا باشد. اصلاً این فرهنگ عامیانه مردم به گمان من یکی از حسن‌هایی است که آدم حسابی‌های ادبیات ایران را زیاد درگیر خودش می‌کند. همین جمالزاده یا صادق هدایت. همین هدایت هم خودش را درگیر می‌کند و مقاله می‌نویسد و دلش می‌خواهد این ادبیات زنده باشد. بعضی وقت‌ها که به قیافه هدایت نگاه می‌کنید با خودتان فکر می‌کنید این آقا اصلاً دلش نمی‌خواسته سر به تن ادبیات عامیانه ایران باشد اما او عجیب‌ترین داستان‌نویس ایرانی است که می‌شناسیم. اما برویم سراغ آقای جمالزاده. نسل ما که خیلی از نسل اولی‌های ادبیات داستانی ایران دور هستیم همیشه و همواره او را پیر دیده‌ایم. اصلاً نمی‌توانم قیافه او را در جوانی به‌خاطر بسپارم. چهره او چهره‌ای لاغر و چروک‌خورده است که همیشه پیر است. بالاخره وقتی یک آدم 105 سال زندگی می‌کند این پیری با او خیلی همراه بوده است اما فکر نمی‌کنم این پیر بودن به جمالزاده بیاید. جمالزاده همیشه در ادبیات قبراق است؛ حتی اگر تا سال 1344 داستان منتشر کند و بعد از آن از داستان دوری کند. اما همیشه او یک پای مهم ادبیات ایران است تا سال 1376 که در ژنو می‌میرد. داستان‌نویسی که کم‌ترین حضور زیسته را در ایران دارد اما ایران برایش مهم‌ترین اتفاق است و همین ایران هم با همه خوبی‌ها و بدی‌هایش در داستان‌هایش شکل می‌گیرد. مثلاً نگاه کنید به «فارسی شکر است» یا آن دیگری «دارالمجانین».
یک مصاحبه‌ای می‌کند همین آقا که دیگر خسته شده است و دلش می‌خواهد بمیرد. این مصاحبه را خیلی قبل‌تر از 105 سالگی انجام می‌دهد اما زمان زیادی می‌گذرد که او چشم بر دنیا ببندد و ادبیات داستانی ایران بی‌پدر شود و حالا بیست و چند سالی است که از مرگ نخستین داستان‌ کوتاه‌ نویس ایران می‌گذرد. کسی که نامه‌های بسیاری از او مانده و همان نامه‌ها هم پر است از جذابیت که می‌شود خواند و چیزهای زیادی یاد گرفت. پیرمردی با چهره‌ای تکیده و استخوانی که خیلی دلش می‌خواست بمیرد جزو دریغ‌های ادبیات ایران است. کسی است که دیگر از یک تاریخ نمی‌نویسد. خودش را از تک و تای داستان می‌اندازد. با سن زیادش به قول هوشنگ گلشیری که همشهری‌اش هم هست یکی از جوانمرگ‌های ادبیات ایران است. ادبیات ایران جوانمرگ زیاد دارد. یکی از جوانمرگ‌ها هدایت و یکی هم صادق چوبک است با اینکه 81 سال زندگی کرد. اصلاً انگار جوانمرگی به سن و سال آدم نیست. به این است که کجا تاب و توانت کم می‌شود و تمام می‌شوی. از این تمام شده‌ها کم نداریم؛ یکی از همان‌ها هم ابراهیم گلستان است که از آن نسل زنده است و عمرش دراز باد.
اما واقعیت‌هایی که در داستان‌های سید محمدعلی جمالزاده وجود دارد هنوز هم همان واقعیت‌هاست. هنوز هم وقتی فارسی شکر است را می‌خوانیم می‌بینیم آدم‌ها همان آدم‌ها هستند. هنوز هم باید روی این فرهنگ کار کرد و هنوز واقعیت همان است که بود.

چند گزاره در حیات و ممات رئالیسم

روزبه آقاجری   /  پژوهشگر اجتماعی
   ادبیات ایران در یک سده‌ اخیر، همچون کشتی‌ای بی‌لنگر، در دریای طوفانی دو جریان ادبی نیرومند به این‌سو و آن‌سو رفته است، دو جریانی که بادهای سهمگین ادبی در شوروی (تا ۱۳۷۰) و اروپای قاره‌ای و امریکای شمالی (تا امروز) سهمی مهم در پدید آیی آن داشته‌اند: رئالیسم و ضدرئالیسم. هر چند، تا نیمه‌ این سده، کشاکش بر سر یکی از این دو با پیروزی‌های قاطع‌تر اولی همراه بوده اما هر چه به سه دهه‌ پایانی این قرن نزدیک می‌شویم، دومی توانسته است به یکه‌تاز بی‌رقیب میدان ادبی در ایران بدل شود و رقیب رئالیست‌ خود را به خواری و زبونی بیفکند. ساده‌انگارانه است که، مثل نویسندگان و منتقدان لیبرال‌مسلک، این پیروزی اخیر را صرفاً به شکست پشتیبانان سیاسی رئالیسم نسبت دهیم. در این دریای طوفانی بسی چیزها زیرورو شده تا ضدرئالیسم در شکل‌های گوناگون آن، بر صدر بنشیند. این‌جا، صرفاً از رمان و ادبیات داستانی سخن می‌گویم وگرنه در شعر یا دیگر هنرها وضعی دیگرگونه برقرار بوده است.

پیچیدگی رئالیسم
در ۱۳۳۳ شمسی کتابی منتشر شد که طلایه‌دار نقد اجتماعی به نفع رئالیسم بود. کتاب «رئالیسم و ضدرئالیسم» اثر سیروس پرهام (دکتر میترا) اهمیت زیادی داشت چرا که با خطی پررنگ میان نویسندگان رئالیست و نویسندگان و مکاتب ضدرئالیست جدایی می‌انداخت. این خط جدایی پیش‌فرضی مهم در خود داشت که عناصر و گرایش‌های مختلف اثر را می‌شود به‌شکلی قاطع از عناصر تکنیکی و هنرمندانه جدا کرد. این پیش‌فرض را می‌شود در همه‌ نقدها به ضدرئالیسم در دفاع از رئالیسم دید. رئالیسم قرار بود سمت زندگی واقعی بایستد و به‌شکلی متناقض‌نما، هم بازتاب درست و دقیق آن باشد و هم راهی به دگرگونی آن بگشاید. تولستوی روسی و دیکنز انگلیسی و بالزاک فرانسوی قله‌های جهانی رئالیسم بودند و از پی آنها جان اشتاین‌بک امریکایی و چخوف روسی و دیگران می‌آمدند (برای نمونه، نک. ساچکوف، ۱۳۸۸). در همین‌جا باید به تمایز مهم اشاره کنیم یعنی مرزبندی رئالیسم با ناتورالیسم کسانی مانند امیل زولا که ازقضا بازتاب جالبی در کتاب «رئالیسم و ضدرئالیسم» نیز پیدا کرده است. پرهام می‌نویسد که «همین‌جاست که تفاوت میان رئالیسم صادق هدایت و ناتورالیسم صادق چوبک پدیدار می‌گردد. هدایت انسان را موجود شریف و بلندپایه‌ای می‌داند که به طرز جبری به کثافت‌های اجتماعی آلوده شده است، حال آن‌که انسانی که در داستان‌های چوبک به چشم می‌خورد جز قوای شهوانی و غرایز حیوانی خود محرک دیگری در زندگی ندارد» (دکتر میترا، بی‌تا). جالب است نه؟ «رئالیسم صادق هدایت»؟ جز تلاش‌های ارانی، سردبیر مجله «دنیا» که احتمالاً نخستین کسی بود که اهمیت صادق هدایت را متذکر شد و طبری که در باب اهمیت آثار او نوشته تا امروز، صادق هدایت یکی از منابع تغذیه و نماد پیروزی ضدرئالیسم بوده است. کدام به‌اصطلاح منتقد یا نویسنده رئالیستی جرأت می‌کرد (یا حتی می‌کند) که آثار صادق هدایت را همچون آثاری رئالیستی بررسی کند؟
پیچیدگی مواجهه با رئالیسم در همین نقاط است که رو می‌نماید. در همین نقاط است که آشکار می‌شود ادعاهایی مثل «دوران رئالیسم سر آمده است» تا چه اندازه بی‌پایه‌واساس اند. پیچیدگی رئالیسم را، بیش از هر جای دیگر می‌شود در جدل مشهور میان دو چهره‌ شاخص در نیمه‌ آغازین سده‌ بیستم (در دو دهه‌ آغازین سده‌ سیزدهم شمسی) پی گرفت. جدا از جدل کمترمشهور ارنست بلوخ و گئورگ لوکاچ بر سر اکسپرسیونیسم، انتقادهای جدی و کوبنده‌ برتولد برشت در دفاع از رئالیسمی گشاده‌دستانه‌تر و به تعبیر دقیق‌تر، رئالیسمی رئالیستی‌تر به رویکرد تنگ‌نظرانه‌ لوکاچ به ترسیم خطی پررنگ میان رئالیسم و ضدرئالیسم بود (نک. جیمسون، ۱۳۹۴). برشت از تولید «چیزهای بی‌پروا و نامتعارف برای پرولتاریا» دفاع می‌کرد «مادامی که به موقعیت واقعی‌اش می‌پردازند». برشت این را علیه کلیشه‌پردازی‌های دنباله‌روانه‌ «رئالیسم سوسیالیستی»‌ای بیان می‌کرد که عملاً به ناتورالیسمی خام و ستایش‌گرانه از وضع موجود به‌ظاهر آرمانی تبدیل شده بودند. این رئالیسم سوسیالیستی که لوکاچ، به شکلی ناانتقادی، از آن دفاع می‌کرد، دیگر حتی رنگ‌وبوی پرشور و سرزنده‌ آثار طلایه‌داران خود، یعنی ماکسیم گورکی و میخاییل شولوخوف، را هم نداشت. برشت می‌نویسد که «رئالیستی‌بودن یعنی کشف پیچیدگی‌های علت‌معلولی جامعه... و نوشتن از دیدگاه طبقه‌ای که گسترده‌ترین راه‌حل‌ها را برای مشکلات مبرمی ارائه می‌دهد که جامعه‌ انسانی در آنها گرفتار شده، تأکید بر عنصر تکاملی و امکان‌پذیرساختن امر انضمامی و ممکن‌ساختن انتزاع از آن» (همان: ۱۱۸). این درک گسترده‌تر از رئالیسم می‌گفت که باید با نقد سبک رئالیست‌هایی مانند بالزاک و تولستوی، رئالیسمی نو خلق کرد؛ رئالیسمی که بتواند پاسخی به مسائل پیچیده‌ اجتماعی و انسانی عصر باشد؛ رئالیسمی که فرمالیستی نباشد. برشت از تجربه‌ اجرای نمایشنامه خود، اپرای سه‌پولی، مثال می‌آورد و می‌نویسد: «کارگران به لباس‌های فانتزی و محیط به‌ظاهر غیرواقعی اپرای سه‌پولی اعتراضی نداشتند. آنها تنگ‌نظر نبودند. آنها از تنگ‌نظری متنفر بودند (خانه‌‌هایشان بود که تنگ و کوچک بود)» (همان: ۱۲۲). این رئالیسم دیگرگونه و دربردارنده‌ عناصر ظاهراً نارئالیستی اما عمیقاً متعهد به وجوه انتقادی و زایای رئالیسم در تاریخ ادبی ایران در خطی مستقیم و بی‌سنگلاخ پیش نرفته و برخلاف هیاهوی غالب در این روزها، ازقضا، نمونه‌های چنین رئالیسمی در میدان ادبی ایران هنوز هم جزو آثار خواندنی و مردمی و ازقضا از آثاری‌اند که رد پای عناصر رئالیستی‌شان را می‌توان در بسیاری از آثاری پیدا کرد که در چند دهه‌ اخیر با ادعای ضدرئالیستی‌بودن انتشار یافته‌اند. رمان درخشان همسایه‌ها اثر احمد محمود و به‌معنایی دنباله‌های آن یعنی داستان یک شهر، مدار صفردرجه، زمین سوخته و داستان‌های کوتاه او از نمونه‌های چشم‌گیر چنین رئالیسمی‌اند. رمان تنگسیر صادق چوبک ازقضا نمونه‌ای دیگر از همین رئالیسمی است که می‌کوشد از چنبره‌ کلیشه‌های رئالیستی بیرون بیاید. همین‌طور می‌توانیم از آثار اسماعیل فصیح مانند لاله برافروخت، زمستان ۶۲ یا شراب خام نام ببریم که کم‌وبیش در چنین چهارچوبی قرار می‌گیرند. از نظر تاریخی، پایان دهه‌ شصت شمسی را ظاهراً باید پایان کام‌یابی هر شکلی از رئالیسم در ایران در نظر بگیریم؛ در نشریات ادبی و سیاسی تقبیح شد و در آثار ادبی سخره‌اش کردند. امروز دیگر کسی ابایی ندارد که آن را، در هر شکل‌اش، «مرده» به حساب آورد.
 
مرده‌ زنده
گرانت در اثر خواندنی‌اش، رئالیسم، به‌درستی بر این موضوع دست می‌گذارد که کاوش در رئالیسم مشمول مسأله‌ بزرگ‌ترِ «رابطه‌ زندگی با هنر» است (گرانت، ۱۳۹۷: ۷۸)؛ این دقیقاً آن پرسشی است که همه‌ آن گرایش‌هایی که امروز خود را ضدرئالیست می‌خوانند (چه در میان هنرمندان چه منتقدان)، از زیر پاسخ‌دادن به آن در می‌روند و وانمود می‌کنند که اساساً چنین پرسشی وجود ندارد. این طفره‌رفتن و خودرابه‌آن‌راه‌زدن دیگر جواب نمی‌دهد و دیریازود همه‌ ما، از منتقد تا نویسنده، با سنگینی بار واقعیتی روبه‌رو خواهیم شد که، به طرز غم‌انگیزی، جایش را در ادبیات پیدا نمی‌کند. هر کس که چنین سنگینی‌ای را احساس کند، عملاً، راهی ندارد جز این‌که با مسأله‌ رئالیسم روبه‌رو شود و بی‌تردید راه خود را در آن بیابد. در این‌جا است که جسد مرده‌پنداشته‌ رئالیسم زنده می‌شود و جهان را به خود می‌خواند.

منابع
دکتر میترا (بی‌تا)؛ رئالیسم و ضدرئالیسم؛ چ سوم، کابل: مطبعه دولتی (این کتاب جدیداً در انتشارات آگاه بازنشر شده است)
ساچکوف، بوریس (۱۳۸۸)؛ تاریخ رئالیسم؛ ترجمه‌ محمدتقی فرامرزی؛ چ اول؛ تهران: نشر لاهیتا
جیمسون، فردریک (گردآورنده) (۱۳۹۴)؛ زیبایی‌شناسی و سیاست؛ ترجمه‌ حسن مرتضوی؛ چ دوم، تهران: انتشارات ژرف
گرانت، دیمیان (۱۳۹۷)؛ رئالیسم؛ ترجمه‌ حسن افشار؛ چ هشتم؛ تهران: نشر مرکز

قدم زدن‌ با اسماعیل فصیح در کوچه‌های اهواز و «زمستان 62»
سری به اوقات مردگان

محسن بوالحسنی/ روزنامه‌نگار
  من نمی‌دانم اوقات مردگان چگونه می‌گذرد اما همیشه خیالاتی درباره‌شان داشته‌ام یا همیشه جاهایی رفته‌ام که آنها روزی از آنجا گذشته‌اند یا تنها، یا همراه کسانی از کسان‌شان که دوست‌شان داشته‌اند. من نمی‌دانم اوقات مردگان چگونه می‌گذرد اما به این اوقات بسیار فکر می‌کنم و این فکر کردن‌ها را از دوران جنگ با خودم به آینده و امروز آورده‌ام. یکی از شخصیت‌هایی که من در جهان مردگان همیشه پی‌اش را می‌گیرم و دوست دارم سر از رفت‌وآمدهایش دربیاورم، اسماعیل فصیح است. بگذارید کمی به عقب برگردیم و سر از کار و زندگی این آقای فصیح دربیاوریم و اول بفهمیم که بود و چه کرد. مردی که ۲ اسفند ۱۳۱۳ در تهران و در محله درخونگاه به دنیا آمد، اقبال و سرنوشتش این بود که روزی به جنوب برود و آن‌قدر جنوب را خوب بنویسد که بشود نویسنده محبوب یکی از اهل جنوب که من باشم. با این‌ همه فصیح را سرجمع بخواهیم معرفی کنیم باید بگوییم نویسنده و مترجم ایرانی‌ای که رمان‌هایش، یعنی «دل کور»، «لاله برافروخت»، «شراب خام»، «زمستان 62»، «داستان جاوید»، «ثریا در اغما» و «درد سیاوش» را باید از جمله نمونه‌های خوب داستان‌نویسی معاصر ایران به حساب آورد و در این نوشته، رویکرد اصلی و نگاه اصلی به یک رمان او، یعنی «زمستان 62» است.

نوجوان بودم و در گرمسیری اهواز، آنچه بیش از هر چیز دیگری انگار جدی به نظرم می‌رسید و ذوق و شوق‌ و شعفم را برمی‌انگیخت ادبیات بود و دهان دوستی که هر بار، کتابی معرفی می‌کرد برای خواندن و به‌ محض اینکه اسم کتاب به گوشم می‌رسید، انگار که کلمه نهایی را شنیده باشم، می‌دویدم برای پیدا کردنش. آن‌ روزها هیچ قرار قلبی و قبلی نداشتم که مثلاً نویسنده شوم یا شاعر یا چیزی شبیه اینها که اموراتش با کلمه می‌گذرد؛ صرفاً این جادوی کلمات بود که انگار مسخ و مسحورم می‌کرد و حالا از دهان آن دوست، نام اسماعیل فصیح بیرون آمده بود و با عطش و اشتیاق از کتابی حرف می‌زد به‌ نام «زمستان 62». پیدا کردنش کمی سخت بود اما بالاخره در کتابخانه یکی از اقوام، بین کتاب‌هایی که گوشه‌ای رها شده‌ بودند و هیچ سنخیتی با صاحب موروثی‌اش نداشتند، پیدایش کردم. هنوز دارمش با جلد گالینگور مشکی که فقط روی جلدش نوشته شده: اسماعیل فصیح/ زمستان 62.
 
من نمی‌دانم شما کتاب را خوانده‌اید یا نه؛ یا اصلاً از اسماعیل فصیح چقدر شناخت دارید و آثارش، اما من به شما می‌گویم که کتاب‌های فصیح یک طوری شروع می‌شوند که از همان صفحات اول، بی‌آنکه اتفاق شگفتی رخ بدهد در روایت و... شما را مثل آهنربا به‌سمت خودش می‌کشد. یکی از رازهای این جذابیت، قلم شیوا، شیرین و بی‌دست‌انداز و آموزنده فصیح است و بی‌ادایی او در بیان ماجرا و بی‌تکلف بودنش در قصه‌گویی. یعنی شما هرگز حس نمی‌کنید نویسنده در زیرمتن کلمات و جمله‌هایش می‌خواهد به شما بگوید «ببین من چه نویسنده خفنی هستم!» نه؛ قصه مثل یک رودخانه کوچک جریان پیدا می‌کند و مخاطب کم‌کم وارد داستانی می‌شود و بعد از چند صفحه، شخصیت‌هایش هم خیلی آرام خودشان را معرفی می‌کنند. قصه‌های اسماعیل فصیح، قصه‌های ساده‌ای است که شاید اگر هرکس دیگری به‌فکرش برسد که آنها را یا نمونه‌هایی از آنها را بنویسد، با خودش فکر می‌کند که «خب، کجای این داستان و این قصه برای دیگران می‌تواند جذاب باشد... چون اینها خیلی معمولی هستند.» و اسماعیل فصیح دقیقاً داستان را از دل راه‌ رفتن‌ها و مسافرت‌های کسی بیرون می‌آورد که همان‌قدر که شخصیت‌ پیچیده‌ای دارد، ساده هم هست و لوطی هم هست و واگویه زیاد دارد و توی هر سوراخی سری می‌کند و نامش جلال آریان است و این جلال همان کسی است که من در جهان مردگان ذهنی‌ام در قدم‌زدن‌های بسیار فصیح در خیابان‌های اهواز و تهران، می‌بینمش که دوش به دوش کاتبش یا به عبارتی آن دیگری‌اش راه می‌رود. این جلال آریانی که انگار سیبی‌ است نصف شده با خود فصیح، آدم جالبی است. خیلی جالب و جذاب. از آنها که آدم می‌گوید کاش فرصت و امکان دوستی واقعی با او وجود داشت و معاشرت‌ها می‌کردم با جلال خان آریان که آنقدر مشتی و باحال و بامزه است و البته روی دوش اش هم چیزهایی دارد برای حمل کردن این زندگی. شباهت و حتی یکی بودنش با فصیح را در سرنوشت مشترک جفت‌شان می‌شود ردیابی کرد و نقل ثقل‌هایی که زندگی جلال را به اسماعیل پیوند می‌زند.

آن روزگار نوجوانی و اواخر دهه هفتاد، دوران شکوه انتشار مجله و کتاب و فیلم و دوران پر رونقی برای اهل نوشتن بود. مشعوف ما و مغموم بزرگ‌ترهای نسلی از ادبیات که با ترس‌هایشان می‌نوشتند و آن نسل قبل، یعنی نویسنده‌هایی مثل احمد محمود و فصیح و دیگران جایشان را با حفظ سمت، به نویسندگانی بزرگ و تازه داده بودند. به‌هر روی نوجوان بودم و تازه پا به دنیای فصیح گذاشته بودم. با «زمستان 62» و دقیقاً جایی ایستادم که فصیح در ابتدای این رمان ایستاده و یا به نوعی فصیح و جلال آریان. جایی در اهواز کنار سینمایی که هنوز هست و اسمش «ساحل» است. ماجرا از اینجا شروع می‌شود که جلال آریان به همراه دکتر منصور فرجام در یکی از روزهای زمستانی سال 62 پا به اهواز می‌گذارد. منصور تازه از امریکا برگشته و می‌خواهد در اهواز مرکز آموزش تکنولوژی کامپیوتر راه بیندازد و چند وقت بعد هم به او پیشنهاد می‌شود چند هفته‌ای در دانشکده نفت تدریس کند و او نیز می‌پذیرد و در این میانه رفاقت او با جلال آریان شکل می‌گیرد و رفت‌وآمدهایشان به خانه مریم جزایری و شب‌نشینی‌ها و داستانی که در دل این رفت‌وآمدها شکل می‌گیرد؛ آن‌هم در شهری که وسط جنگ قرار گرفته و از هر صفحه‌اش صدای جنگ به‌وضوح شنیده می‌شود و...
کتاب «زمستان 62» یک آدرس سرراست از شهر اهواز است. برایتان تعریف می‌کنم: تمام مکان‌ها یا بهتر است بگوییم اکثر لوکیشن‌های اصلی که در کتاب آمده واقعی است و اگر با اهواز آشنا باشید و کتاب را خوانده باشید متوجه خواهید شد که اسماعیل فصیح نعل‌ به‌ نعل روی نقشه حرکت کرده و شخصیت‌هایش را لحظه‌ای نگذاشته که گم شوند یا با شهر قصه‌شان احساس بیگانگی کنند. به‌هر صورت جلال آریان به اهواز آمده تا دقیقاً مثل خود فصیح، در بخش برنامه‌های آموزشی زبان تخصصی و گزارش‌نویسی صنعت نفت کلاسی دایر کند و آموزش بدهد. شاید وسط این نقشه‌ بد نباشد اگر نمی‌دانید، بدانید که فصیح سال 1342 با معرفی‌نامه صادق چوبک در شرکت ملی نفت ایران در مناطق نفتخیز جنوب به‌عنوان کارمند بخش آموزش، مشغول به‌کار شد و سال ۱۳۵۹ با شروع جنگ ایران و عراق و بسته شدن دانشکده نفت آبادان، در ۴۷ سالگی، با سمت استادیار زبان انگلیسی بازنشسته شد.
 
جانمایی جغرافیایی در رمان‌های فارسی چیزی‌ است که کمتر به آن پرداخته شده یا من حداقل از آن کمتر خبر دارم اما اگر روزی روزگاری قرار باشد یکی از بهترین نمونه‌هایش مورد تحقیق قرار بگیرد همین رمان اسماعیل فصیح است. داستان در محله‌ها و مکان‌هایی اتفاق می‌افتد که کاملاً واقعی هستند و مانند یک عکس، شما می‌توانید شخصیت‌ها را در آن عکس‌ها بازنمایی و جاگذاری کنید و در قاب‌های مختلفی که از شهر اهواز در دوربین خود ثبت کرده‌اید، شاهد رفت و آمد شخصیت‌ها باشید. جلال آریان در هتل آستوریایی اقامت دارد. درست در انتهای خیابانی که نبش آن سینما ساحل قرار دارد. هتلی که چندین بار اسمش تا امروز تغییر کرد و امروز به اسم هتل استوریا می‌شناسندش، کنار کارون و با پنجره‌هایی مشرف به رود. کمی از سینما ساحل که به‌سمت هتل برویم (همان‌طور که روزی جلال آریان رفت) به یک کلانتری برمی‌خوریم که در داستان فصیح هم هست و سمت راستش محله باغ معین است؛ همان‌جایی که خانه مریم جزایری است و دکتر و... همه چیز همان‌طور است و به همان آدرس که فصیح می‌گوید. از این جا نمایی‌ها یک روز فیلم گرفتم و در آن فیلم مثلاً گفتم که اگر روایت جلال را بخوانید در بخشی از کتاب که مشغول اصلاح کردن صورتش در هتل است و می‌خواهد برود به میهمانی خانه خانم جزایری در باغ معین یک نکته عجیبی احتمالاً شما را مبهوت می‌کند. من این کتاب را همین جاها و در همین نقطه‌هایی که اتفاق افتاد خوانده‌ام و می‌توانم به جرأت بگویم طول زمان و فاصله تقریبی هتل آستوریا تا خانه جزایری را اگر کتاب به دست پیش بروید متوجه می‌شوید که شما و جلال آریان با هم به خانه مریم جزایری می‌رسید. آن روز که در جهان واقعی، در شهر خودم اهواز، کتاب به دست می‌رفتم و فیلم می‌گرفتم مدام چشمم به درگاه خانه‌هایی بود که در محله باغ معین، از قدیم سرجایشان مانده بودند و به خودم می‌گفتم یکی از این درها، خانه مریم جزایری‌ است. محله و خانه و شهری که فصیح، جلال آریان و منصور فرجام در آن قدم‌ها زده‌اند و گفت‌وگوها کرده‌اند و حالا دیگر نیستند. حالا دوشادوش فصیح، دارند جایی بجز این جهان، با هم قدم می‌زنند و با هم اوقاتشان را می‌گذرانند.
احمد محمود و همسایه‌هایش

احمد ابوالفتحی‌ / نویسنده و منتقد
  سال‌ها بعد از انتشارِ «همسایه‌ها»، احمد محمود در گفت‌وگویی با لی‌لی گلستان که در کتابی با نام «حکایت حال» منتشر شده است، گفته است: «همسایه‌ها را بیشتر با غریزه و کمتر با شناخت داستان نوشته‌ام، هر چه جلوتر آمده‌ام اتکایم به شناخت بیشتر شده است.» محمود همسایه‌ها را در شرایطی نوشت که گفتمان غالب حاکم بر فضای ادبی بسیار متأثر از رئالیسم سوسیالیستی‌ای بود که از سوی شوروی و حزب توده و برخی دیگر از نیروهای چپ‌گرا ترویج می‌شد. او نوشتن همسایه‌ها را سال 1342 در اهواز آغاز کرد و سال 1345 به پایان رساند. در آن سال‌ها و از مدت‌ها پیش از آن محمود تعلق خاطری وثیق به ایده‌های چپ داشت و هزینه‌ این تعلق خاطر را با اخراج از ارتش، زندانی شدن در لشکر دوی زرهی (بعدها در سال 1353 یکی از همبندانِ روزگارِ زندانی بودنِ محمود در ارتش، یعنی ابراهیم یونسی، واسطه‌ انتشارِ همسایه‌ها در انتشارات امیرکبیر شد) و تبعید به بندر لنگه پرداخته بود. آن تبعید بعدها محور اصلی یکی از بهترین آثارش شد: «داستان یک شهر».
تعلق خاطر به ایده‌های سوسیالیستی از ویژگی‌های شاخص رمان همسایه‌هاست. تا سال‌های متمادی این کتاب از سوی مخاطبانش به عنوان اثری که به بهترین وجه «رئالیسم سوسیالیستی» را در بستر ایران شکل داده است مورد اقبال و طعن و توقیف قرار می‌گرفت. اقبال از سوی مخاطبانی که کتاب را پرفروش کردند و به محمود یاری رساندند تا با حق‌التحریر این کتاب بتواند امکان زیستی حداقلی در مقام نویسنده‌ای حرفه‌ای به‌دست آورد. طعن از سوی منتقدانی که تعلق خاطر چندانی به ایده‌های سوسیالیستی نداشتند یا تعلق خاطرشان به ایده‌های دیگر پررنگ‌تر از بُعد سوسیالیستی نگرش شان بود و توقیف از سوی دستگاه سانسور حکومت پهلوی. همسایه‌ها بعد از انتشار تا مدت‌ها اجازه‌ توزیع پیدا نمی‌کند. بعدتر توزیع انجام   و چاپ اول به‌سرعت تمام می‌شود. ناشر چاپ دوم کتاب را هم در پنج‌هزار نسخه منتشر کرده بود ولی تا زمان انقلاب اجازه‌ توزیع پیدا نمی‌کند. بعد  از انقلاب هم این کتاب دچار مسأله شد. این‌بار بیشتر به‌خاطر مسائلی غیر از نگرش چپ‌گرایانه‌اش.
در «همسایه‌ها» روند همراه شدن یک نوجوانِ برآمده از خانواده‌ای فرودست با ایده‌های چپ‌گرایانه تبیین شده است. تلاش شده این روند واقع‌گرایانه تبیین شود و تعلق خاطر و احترام نویسنده نسبت به ایده‌های سوسیالیستی در کتاب موج می‌زند. نفت و مسأله‌ ملی شدن آن یکی از محورهای اساسی داستان است و محمود برخلاف نویسندگانی که پیش از او در روزگارِ پس از بیست‌وهشت مرداد با شیوه‌های سمبولیستی به سراغِ مسأله‌ نفت و ملی شدنش می‌رفتند (نمونه: سرگذشت کندوها اثر جلال آل‌احمد) تلاش کرده است واقع‌گرایانه و از مسیرِ همنشین کردنِ خالد، قهرمانِ نوجوانِ کنجکاوش، با مبارزان مخفی و کارگران معترض روند بسط ایده‌ اعتراض به بهره‌گیری انگلیسی‌ها از نفت ایران را برای خواننده‌اش ترسیم کند. در جاهای مختلفی از رمان از زبان کارگران صنعت نفت، رانندگان کامیون‌ها و... حوادث تاریخی و مباحث رایج میان مردم در دوره ملی شدن نفت مرور می‌شد. به‌عنوان نمونه پادرمیانی «هیأت استوکس» برای مذاکره با دولت مصدق، حضور کشتی نظامی «موریشس» در اروندرود و پیاده شدن چتربازان انگلیسی در قبرس از جمله وقایع پس از ملی شدن نفت هستند که در رمان به آنها اشاره شده است. از اساس حس مبارزه با استعمار از شاخصه‌های مضمونی همسایه‌هاست. شعارهای کودکان در خیابان‌ها نمودی از این حس است: «صاحاب برو به خونه‌ت.» یا «فرنگی دین نداره، الاغش زین نداره.» علاوه‌بر این، بروز حس هویت ملی در همه  قشرهای مردم در جریان ملی شدن نفت و آگاهی از غارت ثروت‌های ملی در بسیاری از بخش‌های رمان به تصویر درمی‌آید. این بیداری ویژه طبقه‌ روشنفکر مبارز و یا کارگران صنعت نفت نیست؛ همه‌  اقشار و مشاغل را در بر می‌گیرد. اتحاد و همبستگی ملی از دیگر حس‌هایی است که در رمان همسایه‌ها به خوبی تصویر شده است. به ویژه هنگامی که پس از ملی شدن صنعت نفت و در اوج شور و شادی مردم خبر تهدید نظامی انگلستان فراگیر می‌شود.
مکان بیشتر گفت و گوها درباره‌ مسائل اجتماعی، در این رمان، قهوه‌خانه است؛ جایی که به تلمبه‌خانه‌ شماره سه پالایشگاه نزدیک است و خبرهای مهم درباره ملی شدن نفت، پیوسته از رادیو شنیده می‌شود. به توصیف خالد، هنگام اخبار، همه‌ کارگران و رانندگان چنان از راه می‌رسند گویی که مویشان را آتش زده باشند. خالد با کسانی همراه می‌شود که شب‌ها اعلامیه پخش می‌کنند و و بر دیوار در دفاع از ملی شدن نفت و کوتاه شدن دست استعمارگران شعار می‌نویسند. او دستگیر و به سه سال زندان محکوم می‌شود. زندان برای او محلی برای آشنایی عمیق‌تر با معضلات اجتماعی است؛ آشنایی‌ای متأثر از ایده‌های سوسیالیستی.
 احمد محمود همچنین در رمانش به مضامین دیگری چون کاوش و نقد وضعیت سیاسی، اجتماعی و فرهنگی اقشار فرودست جامعه و نوع ارتباط آنها با فرادستان نیز می‌پردازد. از مضامینی که در همسایه‌ها بخوبی نمود داستانی یافته است، بیکاری و کساد شدن بازار پس از ملی شدن نفت است. در همسایه‌ها هراس مردم از گرسنه ماندن پس از تعطیل شدن تصفیه‌خانه‌های نفت و بیکاری کارگران را می‌شود لمس کرد. در این رمان همچنین فاصله‌ طبقاتی میان کارگران و کارمندان عالی‌رتبه نفتی را می‌شود دید؛ فاصله‌ای که در رابطه‌ خالد با عشقش «سیه‌چشم» که فرزند یکی از این کارمندان است نمایان می‌شود.
با چنین ویژگی‌های مضمونی‌ای بود که منتقدانی نظیر «هوشنگ گلشیری» بعد از انتشار این کتاب و آثار دیگری از محمود و از جمله «داستان یک شهر» و «زمین سوخته» به نقد رویکردهای اندیشگانی رئالیسمِ محمود پرداختند و حتی جنبه‌هایی از رئالیسم آن را به‌پرسش کشیدند. گلشیری معتقد بود ساخت رمان همسایه‌ها با همه‌ سادگی‌اش درست و به‌سامان است اما تکنیک این اثر و نیز «داستان یک شهر» و «زمین سوخته» را گرته‌برداری از یکی از رمان‌های شاخص «رئالیسم سوسیالیستی» یعنی پابرهنه‌ها اثر زاهاریا استانکو می‌دانست. گلشیری معتقد بود دنیای رمان‌های احمد محمود ساده، آسان‎فهم و خیر و شری است. آدم‌های او تک‌بعدی هستند و کافی است درجه فقر و مکنت شان را بدانید تا حال و آینده‌شان مشخص شود. به اعتقاد او محمود همواره در حال بازتولید آدم‌های قالبی و تیپ‌های آرمانی است. علاوه بر این او به‌شیوه‌ بازگویی وقایع تاریخی در آثار محمود هم نقد دارد. گلشیری معتقد است محمود به‌دلیل سمپاتی خود به حزب توده نوع شکنجه‌های سیستماتیک زندان‌های پس از کودتای 32 را در رمان همسایه‌ها به زندان‌های زمان دولت مصدق تسری داده است. مقایسه‌ همسایه‌ها با آثار شاخص رئالیسم سوسیالیستی به «پابرهنه‌ها» محدود نمی‌شود. حسن میرعابدینی در کتاب صدسال داستان‌نویسی ایران علاوه بر «پابرهنه‌ها»، از رمان «چگونه فولاد آبدیده شد» نیز به عنوان یکی از منابع الهام محمود در همسایه‌ها یاد کرده است. همچنین امیرهوشنگ افتخاری‌راد اخیراً در گفت‌وگویی با احمد غلامی همسایه‌ها را همسایه‌ «مادر» گورکی دانسته  و گفته بود: «نویسنده چندان مایل نیست خالد را در مدرسه نشان بدهد چرا که یحتمل او با «اجتماع در حکم مدرسه یا دانشگاه» همداستان است. این رویکرد گورکی است.»
با همه‌ این تفاسیر اما آیا همسایه‌ها را می‌شود در چارچوبِ «رئالیسم سوسیالیستی» طبقه‌بندی کرد؟ بسیاری از منتقدانی که مایل نیستند چنین تقسیم‌بندی‌ای را بپذیرند جنبه‌های «انسانی» این رمان را برجسته‌تر از جنبه‌های «سوسیالیستی» آن تلقی می‌کنند، اما نمی‌توان برآمدن همسایه‌ها در بستری که گفتمان غالب بر آن مروج رئالیسم سوسیالیستی است،  نفی کرد. خود محمود چنان‌که در نقل قول ابتدای این نوشته بیان شد، معتقد است او این اثر را «غریزی» و «کمتر با شناخت» نوشته است. در چنین شرایطی متأثر شدن نویسنده از خوانده‌هایش که آشکارا اغلب خاستگاهی در جهان رئالیسم سوسیالیستی داشته‌اند عجیب نیست. آنچه مهم است، این است که محمود به‌طور غریزی قصه‌گویی پرتوان بود و همین غریزه این رمان را تا این‌جای کار با همه‌ کمبودهایش پیش آورده و پیش هم خواهد برد. لزومی ندارد در شرایطی که از گفتمانِ رئالیسم سوسیالیستی گذار کرده‌ایم، برای حفظ اعتبار همسایه‌ها خاستگاه آن را نفی کنیم. همسایه‌ها در کلیتش معتبر است و معتبر خواهد ماند؛ به‌عنوان یکی از اولین رمان‌های ایرانی‌ای که به‌معنای واقعی کلمه رمان  و به‌معنای واقعی کلمه اجتماعی بود. رمانی که اگرچه خاستگاهش «رئالیسم سوسیالیستی» است ولی به‌معنای استالینی کلمه «سوسیالیستی» نیست و این بحثی است که بعدها باید به آن بپردازیم.

طعم گس رئالیسم

مائده مرتضوی / نویسنده و روزنامه‌نگار
   در آستانه صدسالگی رمان فارسی هستیم. سهم بزرگی از رمان‌های ایرانی همیشه به رئالیسم و ادبیات واقع‌گرا اختصاص داشته است و نویسندگان ایرانی در گذر زمان بخشی از تاریخ زمانه‌شان را نیز در آثار خود منعکس می‌کردند. رئالیسم در ادبیات نوشتن همان چیزی است که در جامعه، زندگی روزانه و در معیشت اکثریت مردم اتفاق می‌افتد و بنا بر دغدغه نویسنده که می‌تواند سیاسی، مذهبی، اجتماعی یا اقتصادی و فرهنگی باشد، بخشی از مسائل معاصر مؤلف در اثر پررنگ‌تر می‌شود و هر قدر قدرت مؤلف در بیان واقعیت‌های زندگی جامعه‌ و تشریح و تجسم آنها بیشتر باشد اثر به واقعیت جامعه نزدیک‌تر خواهد بود و می‌تواند در گذر زمان به بخشی از تاریخ معاصر تبدیل شود.

برخی از نویسندگان مانند علی‌اشرف درویشیان نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی زمانه خود حساسیت ویژه‌ای داشته‌اند. آثار سیاسی درویشیان در طبقه‌بندی داستان‌هایی با محوریت چپ و نگاه مارکسیستی قرار می‌گیرد. برخی مصداق‌های اینگونه آثار عبارتند از: «سپیده دم ایرانی» به روایت امیرحسن چهل‌تن، «مدار صفردرجه» ‌احمد محمود و «کلیدر» محمود دولت‌آبادی و «سال‌های ابری» از درویشیان. اما این میان سهم نویسندگان زن در ادبیات واقع‌گرا کجاست؟ آیا مسائلی که زنان رئالیست در رمان‌ها و آثار داستانی خود به آن اشاره کرده‌اند، با نویسندگان مرد هم‌دوره خود هم‌عرض و در یک راستا است؟ چه شباهت‌ها و تفاوت‌هایی این میان وجود دارد؟ سیمین دانشور اولین نویسنده زنی است که به‌صورت حرفه‌ای داستان و رمان نوشت و رمان «سووشون» آغازگر فصلی تازه در ادبیات ایران است. در این رمان هم به مانند دیگر آثار واقع‌گرای ادبیات داستانی، تاریخ روایی مشخصی وجود دارد-رمان در زمان جنگ جهانی دوم می‌گذرد- و همچنین جغرافیای خاصی برای بیان حوادث و پیشبرد روند داستان. اما آن چیزی که این میان بیشتر به چشم می‌آید نگاه ویژه دانشور به شخصیت زن است. درواقع آن چیزی که آثار زنان رئالیست را از مردان متمایز می‌کند توجه به جنس خود است. دانشور در «سووشون» نگاه سنتی به زن را از بین می‌برد و چهره‌ای نو از زن در ادبیات ترسیم می‌کند. شخصیتی مبارز، چندوجهی و هدفمند که با چهره منفعل همیشگی خود در ادبیات داستانی فاصله زیادی دارد.
کاراکتر«زری» نمادی از زن ایرانی است در دوره‌ای خاص؛ زنی که انتظار می‌رود در برابر مسائل آنگونه استقامت و پایداری نشان دهد و نه زنی که اغلب در چنین برهه‌های حساس تاریخی تنها به‌عنوان مظلوم و ستمدیده از آن یاد بشود. زری در این رمان و جهان‌واره‌ای که در آن تعبیه شده است؛ سفری درونی دارد که به آگاهی می‌انجامد و او را از حاشیه‌ای که همواره جامعه نسبت به او تحمیل کرده، به میان ماجراها می‌راند.
دانشور این نگاه را در داستان‌های کوتاه خود نیز داشته است و همچنین در برخی از داستان‌هایش به جنبه‌های منفی غرب و مصرف‌گرایی و تأثیر آن بر زنان طبقه متوسط جامعه پرداخته. گفتنی است که دغدغه‌های سیاسی زنان داستانی دانشور در آثار متأخرش افزایش می‌یابد. حال آنچه واقعیت دارد این است که نوشتن هر دو جنس به نحوی به تجربه زیستی‌شان بازمی‌گردد و بنابراین هر جنس نگاه خودش را به جهان‌واره داستانی خود دارد. اما با این حال همواره این گتوی معنایی برای نویسندگان زن وجود داشته است و اخیراً تئوری‌هایی برای تبیین مؤلفه‌های زنانه‌نویسی هم باب شده؛ اما آنچه در ارتباط با مضامین نوشتار زنان عمومیت دارد و حتی می‌توان آنها را به زنان نویسنده جوامع و ملل دیگر هم تعمیم داد، همین جهان‌واره‌ای است که در اغلب نوشته‌های زنان با محوریت زن خلق می‌شود. زن و نیازهایش، زن و خانواده‌اش، ‌زن و مشکلاتش و... و اولویت نوشتن زنان اهل قلم ایرانی مانند دیگر ملت‌ها، مسائل مربوط به جنس خودش است که به اشتباه از آن تعبیرهای پارادوکسیکال زنانه‌نویسی و... می‌شود.
نوشتن برای زنان تمهیدی است هوشمندانه برای فتح و ورود به دنیایی که سردمدارانش مردها هستند. برای تجربه دنیایی که مردانه فهمیده می‌شود و در حقیقت نوشتن از ابتدا هم برای زن نوعی تابوشکنی محسوب می‌شده است. نوشتن از زنانی که با زنان نگاشته شده در آثار مردان متفاوت اند. چون نگاهشان نسبت به خود درونی‌تر است و در نتیجه واقع‌گرایانه‌تر. نویسندگان زن رئالیست دوره‌های مختلفی را از سر گذرانده‌اند؛ دوره اول را می‌توان دوره آگاهی از محدودیت‌ها و عدم توانایی برای رفع آن نامید. در این دوره آثار خلق شده توسط زنان نویسنده، تنها به ذکر وقایعی می‌پردازد که باعث سرخوردگی، انزوا، افسردگی و راندگی زن به حاشیه شده است. زن در این جهان‌واره داستانی، ‌به مثابه موجودی است که مقهور شرایطی است که از بیرون به وی تحمیل شده و این شرایط از پیش تعیین شده است که وقایع و ماجراهای رمان و داستان را رقم می‌زند. در این رمان‌ها وداستان‌ها زن قهرمان داستان هیچ دخالتی در وضعیتی که دچارش شده نداشته و خواننده از روایت داستان به آدم‌ها و عواملی که رقم زننده شرایط فعلی زن داستان هستند، اشراف پیدا می‌کند. در این دوره با روایت‌های داستانی مواجه هستیم که قصه دیگران را می‌گویند؛ دیگرانی که من قهرمان داستان حاضر را پدید آورده‌اند. رمان «پرنده من» نوشته فریبا وفی مصداقی برای این دوره است. پرنده من قصه زنانی است که میان آزاد کردن پرنده درون‌شان و نگه‌داشتن‌اش در یک قفس طلایی و امن مانده‌اند. بلقیس سلیمانی نیز در اغلب آثارش کاراکترهای زنی را ترسیم می‌کند که در یک محدوده جغرافیایی خاص- اغلب کرمان و روستاهای اطرافش-مقهور شرایط جامعه سنتی و مردسالار شده‌اند. همچنین در اغلب آثار نویسندگانی چون سپیده شاملو و روح‌انگیز شریفیان و ناهید طباطبایی نیز این رویکرد به چشم می‌خورد.
دوره دوم، دوره آگاهی از محدودیت‌ها و آغاز تلاش برای رفع آن است. در این دوره آثار خلق شده توسط زنان نویسنده به نحوی به محدودیت‌ها و کمبودهایی که از سوی سنت و اجتماع به آنها تحمیل شده می‌پردازد. رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» نوشته زویا پیرزاد مصداق خوبی برای این دوره است. قهرمانان زن این گروه، به آنچه بر سرشان آمده آگاهند و نسبت به آنچه پیش خواهد آمد هم بی‌اطلاع نیستند و گمانه زنی می‌کنند. در انتهای این رمان‌ها با زنی مواجه می‌شویم که قدرت رویارویی اش با مسائل به نحو چشمگیری افزایش پیدا کرده است.
دوره سوم، به نوعی مبارزه و ارائه راهکارهایی نو برای تغییر شرایط است. در این زمان با آثاری روبه‌رو هستیم که زن قهرمان داستان نه تنها منفعل نیست بلکه از همان ابتدا در پی مقابله با چیزها و کسانی است که عرصه را بر او تنگ کرده‌اند. مسائل و مشکلاتی که زنان قهرمان این رمان‌ها با آن دست و پنجه نرم می‌کنند، مسائل روز اجتماعی است که نویسنده در آن زیست می‌کند. عدم رضایت از وضعیت تحصیلی، ازدواج، مسائل مالی و تنش‌های عاطفی مسائلی است که قهرمان زن داستان در پی بهبود بخشیدن به آنها با عوامل به وجود آورنده آنها نزاع می‌کند... در این گروه با زنان قهرمانی مواجه هستیم که از ظفرمندی‌های خود روایت می‌کنند. خواننده در این داستان‌ها با زنی قوی و مصمم روبه‌رو می‌شود و در انتها زنی را می‌بیند که شرایط به وجود آورنده مشکلات را به نحوی تغییر داده و آماده ورود به زندگی مطلوب خویش است و البته که تاوان زیادی را برای ایجاد این تغییرات داده است. جغرافیای روایی اغلب این آثار کلانشهرهاست. در نهایت می‌توان گفت؛ رئالیسم زنان نویسنده معاصر ایران به نوعی تاریخ‌نگاری اجتماعی شرایط و موقعیت‌های جنس خود است در گذر زمان.

دروغ‌های حقیقــــی

علی مسعودی‌نیا / نویسنده و مترجم
   شاید زمانی که دکارت گرم تأملات فلسفی خود بود، چندان به فکر تأثیری که آرایش بر ادبیات داستانی می گذارد، نبود. اما کوگیتوی مشهور او-ارتباط دادن وجود با اندیشه‌ در ضمیر اول‌شخص- موجب شد که نگاه پدیدارشناسانه فردی ارزش و اهمیتی را بیابد که پیش از آن نداشت. هنر پیشادکارتی و حتی تا مدت‌ها پس از او، رویکردی فرافردی بود و مسائل کلان و قطعی حیات با زیبایی‌شناسی اسطوره‌گرا و حماسی را در قالبی کلاسیک بازتاب می‌داد. همان‌طور که نورتروپ فرای در نظریه نقد تاریخی خود اشاره می‌کند، طی قرون متمادی ادبیات محمل قهرمانانی بود که از محیط و آدم‌های پیرامون‌شان از منظر جنس و/یا مرتبه بالاتر بودند. رئالیسم زمانی به عرصه آمد که نویسندگان شهامتی به خرج دادند و قهرمانانی برای داستان‌هایشان برگزیدند که از دو منظر مذکور برتری خاصی نسبت به محیط و آدم‌های پیرامون خود نداشتند. فلسفه‌ رئالیستی هرچند کم‌کم در برابر نام‌گرایی(نامینالیسم) رنگ باخت، اما این خالی کردن میدان از سوی رئالیست‌ها در حقیقت باز کردن عرصه برای جنس قابل قبول‌تری از واقع‌گرایی بود که در دل تجربه زیستی و تلاقی زیست‌جهان پیرامون با جهان‌واره ذهنی هر فرد شکل می‌گرفت. جان لاک، پیگیرترین نظریه‌پرداز این حوزه بود و اهمیت تجربه را بارها و بارها گوشزد کرد. از منظر او آگاهی انسان و شکل‌گیری مفاهیم در ذهنش حاصل از نوع مواجهه‌ او یا به عبارت بهتر تجربه‌ای است که از دنیای اطرافش دارد و این تجربه ارزش بازتاب دادن دارد. این نظریه انسان‌گرا که بعدها شالوده تفکر لیبرالیستی شد نقشی حیاتی در تحول ادبیات انگلوساکسون داشت. در حالی که تا قرن‌ها ادبیات روم و یونان باستان، به‌عنوان الگوی آرمانی و بی‌نقص خلاقیت ادبی به شمار می‌آمد و حتی منتقدان عصر رنسانس و عصر روشنگری مدام نویسندگان را به تقلید از شاهکارهای کلاسیک توصیه می‌کردند، آرای جان لاک در کنار زیست تحول‌یافته‌ انسان اروپایی پس از انقلاب صنعتی موجب شد شکلی از نثر وارد ادبیات شود که پیش از آن اصولاً خلق آن هنری محسوب نمی‌شد؛ رمان. تاریخ رئالیسم ادبی بشدت با تاریخ تکوین رمان‌نویسی در ارتباط است. این رمان‌نویسان بودند که پای واقعیت روزمره و شخصیت‌های نوعی و تکرارپذیر را به ادبیات داستانی باز کردند و کم‌کم توانستند دو جریان عظیم و مقتدر کلاسیک و رمانتیک را کنار بزنند و قوی‌ترین، پرهوادارترین و تأثیرگذارترین گونه ادبی سه قرن بعد را تثبیت کنند. جان لاک از اهمیت فرد سخن گفته بود و برداشت او از زیست و دنیای پیرامونش. همچنین او بود که پیشنهاد می‌داد از زمان به‌عنوان یک مفهوم انتزاعی و بی‌آدرس و غیرتقویمی باید دل کند و آن را به شکل کیفیتی تاریخی و ملموس مد نظر قرار داد و حتی انسجام فردیت را در توالی خاطره‌های هم‌پیوند هر شخص جست. چنان که ایان وات می‌نویسد، ایده‌های نیوتن و عینیت‌بخشی فیزیکی به زمان نیز در این روند بسیار قابل اعتناست. نیوتن زمان را به‌عنوان یک فاکتور، یک عدد، یا یک امر عینی در تمامی پویایی‌های طبیعت دخیل کرد و در چنین دنیایی دیگر گریز از زمان و انتزاعی جلوه دادن آن ناممکن می‌نمود.
نخستین رمان‌نویسان البته مبانی کلاسیک خلق داستان را بسیار دست به عصا و تدریجی کنار گذاشتند، اما نهایتاً توانستند پای آدم‌های عادی و وقایع روزمره را به داستان‌نویسی باز کنند. این سیر طبیعتاً نمی‌توانست به یکباره رخ دهد: در فرانسه از ژان ژاک روسو تا بالزاک و بعدها زولا و فلوبر، در انگلستان از جفری چاسر تا دانیل دفو و بعدها هنری جیمز و جرج الیوت، مهم‌ترین جریان واقع‌گرایی نوین را طی سالیانی نسبتاً پرشمار رقم زدند. فلوبر و جیمز هر دو قائل به این بودند که رمان‌نویس نقشی همانند یک مورخ دارد. باید از پرداختن به امور غیر قابل توجیه و غیر قابل تکرار و فراواقعی بپرهیزد. تنها تفاوت نویسنده و مورخ نزد آنان در امر خیالی بود؛ یعنی نویسنده را مورخ رخدادهایی می‌دانستند که لزوماً رخ نداده یا به آن شکلی که در داستان می‌آید رخ نداده است. این هر دو بر اصل بی‌طرفی و عدم حضور و قضاوت و اعمال نظر مستقیم نویسنده در متن نیز تأکید داشتند و شاید این گام را باید مهم‌ترین پیشروی به‌سمت نوعی مستندگرایی در روزگار شکل‌گیری رئالیسم دانست.
در رشد و شکل‌گیری این آرا البته از ناتورالیست‌های فرانسه نباید غافل شد. وقتی داروین نظریه «منشأ انواع» خود را ارائه داد و انسان را از ساحت قدسی و روحانی و مرکزی اعصار گذشته در حد جانوری چون جانوران دیگر تنزل داد نگرش رادیکال واقع‌گرایانه دیگری نیز در عرصه داستان ایجاد شد. داروین بقای انسان را در مهارت تطبیقش با محیط و فائق شدنش بر طبیعت می‌دید و به این ترتیب مسائل زیست‌شناختی و وراثتی و محیطی را در سرنوشت هر انسان دخیل می‌کرد. این نگرش در فلسفه ایپولیت آدولف تِن بازتاب یافت؛ جایی که او پیشنهاد می‌کند انسان را به‌عنوان یک موجود بیولوژیک و ارگانیک و با نگاهی تجربی و حاصل از مشاهده علمی بررسی کنیم و در حقیقت واکنش‌های او را در لابراتواری به وسعت کل دنیا در نظر بگیریم. امیل زولا این ایده را یک ایده‌ واقع‌گرایانه می‌دانست و تا مدت‌ها زیر بار نمی‌رفت که ناتورالیسم با رئالیسم فرق دارد. زولا پیشنهاد می‌داد که نگاه مورد نظر آدولف تن به‌عنوان تکنیکی در داستان‌نویسی به‌کار گرفته شود و جرح و تعدیل‌ها و تحریف و قضاوت‌های نویسنده را در متن به حداقل برساند. هر چند آن ناتورالیسم رادیکال بعد از زولا و حتی همزمان با او دوام چندانی نیاورد، اما تأثیر بسیاری بر اهمیت واقع‌گرایی در رمان داشت و هنوز هم که هنوز است، دارد.
سایر جدل‌هایی که هر کدام منجر به سطوح متفاوتی از واقع‌گرایی شدند عمدتاً در عرصه زیبایی‌شناسی رخ دادند؛ این که ارزش محاکات متناظر چیست و آیا لزوماً به هنر منجر می‌شود یا نه؟ این که اگر هنر همچنان رسالت تعلیمی خود را بر عهده داشته باشد آیا رئالیسم می‌تواند با بی توجهی به رفتارها و فضیلت‌های آرمانی در تزکیه‌ مخاطب نقشی داشته باشد یا نتیجه معکوس خواهد داشت؟ آیا اغراق و تصنع و بلاغت باید در زبان کنترل‌شده باشد یا باید نسبت به آن بی‌توجه بود؟ آیا رئالیسم می‌تواند گزارشی هدفمند و چیده شده باشد به منظور ترویج یک آرمان و ایدئولوژی خاص یا نه؟ زیست معنوی و الهی و به طور کلی مسأله مذهب و خداوند در این واقع‌گرایی تجربی چه تکلیفی پیدا خواهد کرد؟ فرم روایی مناسب برای واقع‌گرایی چیست؟ مراسلاتی؟ زندگینامه‌ای؟ خاطره‌نویسی؟ سفرنامه؟ یا اصولاً باید تدبیر تازه اندیشید؟
شاید نهایتاً هیچ‌کدام از این پرسش‌ها به نتیجه‌ قطعی نرسیده باشد و به‌همین خاطر است که واقع‌گرایی کماکان پردامنه‌ترین و محبوب‌ترین مکتب داستان‌نویسی است و در طول سه قرن اخیر باصلابت و شکوه به زیست خود ادامه داده است بی‌ آنکه ظرفیتش تمام شده و از محبوبیتش کاسته شده باشد. مکاتب دیگر همه آمده‌اند و اوج گرفته و بعد افول کرده‌اند اما واقع‌گرایان همواره در کنار تمام مکاتب دیگر حضوری دائم و معنادار تجربه کرده‌اند. دلیلش شاید این است که این دروغ‌های حقیقی تصویر صریح و مستقیمی هستند که انسان هر عصر در آینه ادبیات می‌بیند و چون خود را بی‌واسطه در این آینه باز می‌شناسد و ترمیم می‌کند، بعید است از آن دل بکند.‌‌‌

مروری بر رئالیسم در گستره‌ ادبیات داستانی نوین ایران از آغاز تا پایان دهه 1360
حیات رئالیســـم در گستره ادبیات داســـتانی ایران

علی تقوی / عضو هیأت علمی فرهنگستان هنر
مکتب رئالیسم یا واقع‌گرایی، از همان اواسط سده نوزدهم بدین‌سو، توجه بسیاری از نویسندگان را به خود معطوف داشته است. رئالیسم همواره متناسب با اوضاع خاص هر دوره‌، دگرگونی‌هایی را در ساختار خود پذیرا شده است. بنابراین شاید در عصر حاضر، دیگر کمتر بتوان داستان یا رمانی رئالیستی دقیقاً منطبق با اسلوب نویسندگان نیمه دوم سده نوزدهم یافت و نویسندگان رئالیست پاره‌ای از مؤلفه‌های سایر مکاتب ادبی را متناسب با ساختار کلی آثار داستانی خود به‌کار می‌گیرند.
 در ایران نیز مکتب رئالیسم از سوی نویسندگان، بسیار استقبال شد. برخی از آنان از همان نخستین آثار خود  به رئالیسم روی آوردند و برخی دیگر  با وجود گرایش به مکتب‌های ادبی دیگر، مانند رمانتیسم، سمبولیسم و سوررئالیسم  در برخی از آثار داستانی خود  رئالیسم را برگزیدند و آثاری ماندگار را به مخاطبان عرضه کردند.
نخستین تجربه‌ها (1274-1320)
نخستین نمونه‌های ادبیات داستانی نوین ایران را باید در سال‌های پایانی دوران قاجار جست‌ و جو کرد. در این دوره، شاهد رئالیسمی انتقادی با جلوه‌های طنزگونه هستیم. رمان یا رمان‌واره‌های فارسی بیشتر در قالب سفرنامه‌اند و چندان به اسلوب داستان‌نویسی توجه ندارند. سیاحتنامه‌ ابراهیم‌بیک (1274) نوشته زین‌العابدین مراغه‌ای با تجسم واقع‌گرایانه زندگی مردم ایران، نمونه گویایی از رئالیسم پرشور این دوره است. میرزا عبدالرحیم تبریزی معروف به طالبوف ،نیز مسالک ‌المحسنین (1284) را در همان فضاهای سیاحتنامه ابراهیم‌بیک، در انتقاد از جامعه ایرانی می‌نویسد.
در دو دهه آغازین سده چهاردهم هجری شمسی، دو تن از نویسندگان، تجربه‌های نسبتاً موفقی را در خلق داستان‌ها و رمان‌های رئالیستی داشته‌اند؛ محمدعلی جمالزاده مجموعه داستان یکی بود یکی نبود (1300) را منتشر می‌کند. او در دیباچه همین مجموعه داستان، از زبان ساده و عامیانه و فواید رمان سخن می‌گوید و رمان را با رویکردی واقع‌گرایانه، بهترین آینه «برای نمایاندن احوالات اخلاقی و سجایای ملل و اقوام» می‌داند.
صادق هدایت را نیز باید از نویسندگان پیشگام رئالیست در ادبیات داستانی ایران به شمار آورد. او در داستان‌های واقع‌گرایانه‌اش، ازجمله در داستان‌هایی همچون حاجی مراد، داوود گوژپشت، آبجی‌خانم، داش‌ آکل، زنی که مردش را گم کرد و علویه خانم، تا حدودی متأثر از چخوف و موپاسان، نگاه انتقادی خود به جامعه و سنت‌های حاکم بر آن را با چاشنی طنز همراه کرد.
گسترش و تثبیت رئالیسم (1320- 1340)
دهه 1320، دهه تثبیت رئالیسم در ادبیات داستانی ایران است. رئالیسم این دوره تاحدودی متمایل به رئالیسم سوسیالیستی است و نویسندگان بیشتر دلبسته شعارهای جناح چپ و حزب توده‌اند و آرمان خود را در پیاده کردن و طرح‌ریزی حکومتی سوسیال دموکرات می‌جویند. در این میان، بسیاری از نویسندگان از جمله بزرگ علوی، آل‌احمد، به‌آذین، گلستان و احسان طبری به عضویت حزب توده  درمی‌آیند. نخستین کنگره نویسندگان ایران ،نیز در سال 1325، مستقیم یا غیرمستقیم، رئالیسم سوسیالیستی را به‌عنوان خط‌ مشی آینده ادبیات ایران توصیه می‌کند.
بزرگ علوی در مجموعه داستان‌های ورق‌پاره‌های زندان (1320)، پنجاه و سه نفر (1321)، نامه‌ها (1330)، با توصیف شخصیت‌های اصلی داستان‌ها در متن وقایع سیاسی اجتماعی و رویارویی آنان با نابسامانی‌های موجود، به رئالیسم انتقادی روی می‌آورد. اوج رئالیسم بزرگ‌ علوی در رمان «چشم‌هایش »(1331) است. این رمان که به شیوه اول شخص روایت می‌شود به عمق و درون شخصیت‌های خود نفوذ می‌کند و با ترسیم روانکاوانه آنها، رئالیسم روانی‌ای را پی‌ می‌ریزد که در بطن حوادث تاریخی و اجتماعی به درگیری‌های روحی فرنگیس، شخصیت اصلی داستان هم می‌پردازد.
صادق چوبک نخستین مجموعه‌داستان خود، خیمه‌شب‌‌بازی را در سال 1324 منتشرکرد. او در این مجموعه و مجموعه انتری که لوطیش مرده بود (1328) نشان داد که یک رئالیست افراطی است. آدم‌های داستان‌های چوبک در این دو مجموعه و مجموعه‌داستان چراغ آخر (1344) و رمان سنگ صبور (1345) به پایین‌ترین و گمنام‌ترین لایه‌های اجتماعی تعلق دارند، اما برخی از منتقدان، به‌واسطه نگاه بی‌طرفانه‌ و بی‌ترحم چوبک به فساد و زشتی در اعماق جامعه‌ای بیمار و اسیر خرافات و توجه بسیار او به زندگی ولگردان، معتادان، فواحش و امثال آنان، او را بویژه در رمان سنگ صبور، ناتورالیست یا نیمه‌رئالیست و نیمه‌ناتورالیست دانسته‌اند، البته با وجود رگه‌هایی از بینش ناتورالیستی در برخی  داستان‌ها، بویژه رمان سنگ صبور، باید اذعان داشت این آثار تطابق کامل با آموزه‌های مکتب ناتورالیسم ندارد و نمی‌توان آنها را آثاری صرفاً ناتورالیستی دانست.
نخستین تجربه‌های داستانی جلال آل‌احمد، در دهه 1320 رقم می‌خورد. داستان‌های او در این دوره، تصویرگر زندگی سنتی و محیط مذهبی بخش‌هایی از جامعه است که در معرض تجدد و نوگرایی‌ها قرار گرفته‌اند. داستان‌های مجموعه دید و بازدید (1324) عموماً فاقد پیرنگ منسجم است و روایت داستانی بسط نمی‌یابد، هرچند آل‌احمد در نخستین مجموعه‌داستان‌های خود، بویژه در مجموعه داستان از رنجی که می‌بریم (1326)، به‌نوعی متأثر از رئالیسم سوسیالیستی است، اما وی هیچگاه موفق به خلق داستان یا رمانی با تمام ویژگی‌های این نوع از رئالیسم نشد و نه‌تنها آل‌احمد، بلکه شاید بتوان گفت با توجه به بافت و ساختار جامعه ایران، هیچ نویسنده ایرانی در آفرینش داستان یا رمانی کاملاً موافق با آموزه‌های رئالیسم سوسیالیستی موفق نبوده است.
آل‌احمد در مجموعه داستان سه تار (1327) به رئالیسم انتقادی، بیشتر توجه نشان می‌دهد و می‌کوشد با پرداخت بهتر داستان‌های خود، به‌گونه‌ای نمایانگر شرایط نابسامان جامعه باشد، هرچند، گاه جملات توصیفی نالازم و سعی نویسنده در بسط برخی وقایع خارج از طرح اصلی داستان، از انسجام ساختار داستان می‌کاهد. چهارمین مجموعه داستان او، زن زیادی (1331) نام دارد. نویسنده در داستان‌های این مجموعه بیش از سه مجموعه پیشین خود به رئالیسم و چگونگی آفرینش داستان خود می‌اندیشد. کنش شخصیت‌ها در مقطع زمانی و مکانی مشخصی است و غالب آنها می‌توانند نماینده گروهی از مردم باشند.
با وقوع کودتای 28 مرداد 1332، بسیاری از پنداشت‌ها و باورهای احزاب مختلف که در میان نویسندگان نیز نمایندگانی داشتند، به یکباره فرو ریخت و تاچندی نویسندگان را از صحنه پر تب و تاب فعالیت‌های حزبی و اجتماعی رویگردان کرد؛ از پیامدهای این موضوع، رواج و گسترش رمانتیسمی بدبینانه در آثار چند تن از نویسندگان این دوره است. با تمام این تفاسیر، رئالیسم در متن بسیاری از آثار داستانی همچنان به حیات خود ادامه داد و بسیاری از نویسندگان نام‌آشنا با بازنگری و تردید در گذشته، به ساحت‌هایی از رئالیسم انتقادی و رئالیسم روان‌شناختی روی آوردند. بهرام صادقی در این دوره قلم به‌دست گرفت و در داستان‌های کوتاه خود که در مجموعه سنگر و قمقمه‌های خالی (1349) منتشر شده است، از حد گزارش ساده واقعیت فراتر رفت و با طنزی تلخ و گزنده، واخوردگی، شکست، فقر و یأس شخصیت‌ها را آشکار ساخت.آل‌احمد نیز در این سال‌ها، در خلق آثار داستانی و غیرداستانی خود سمت‌ و‌سویی دیگر پیشه گرفت و از شائبه رئالیسم سوسیالیستی دوری جست. داستان بلند مدیر مدرسه (1337) حاصل رئالیسم انتقادی آل‌احمد به دنیای واقع است؛ گویی این مدرسه و مدیر و معلمان و دانش‌آموزان آن، صورتی تقلیل‌یافته از جامعه ایران در نقاط کمتر توسعه‌یافته است.
شکوفایی رئالیسم (1340- 1357)
در سال‌های 1340- 1357، نویسندگانی که داعیه‌دار روشنفکری هستند دوباره تا حد بسیاری متأثر از مشرب فکری دهه 1320، آثار داستانی خود را ‌آفریدند. بخش عمده‌ای از آثار به نقد قدرت سیاسی حاکم، خواسته‌ها، رنج‌ها و آمال توده مردم و همچنین ضرورت بازگشت به خویشتن و سنت اختصاص یافته است.
علی‌محمد افغانی در آغاز دهه 1340، با رمان شوهر آهوخانم به شهرت رسید. افغانی به سبک رئالیست‌های سده نوزدهم اروپا می‌نویسد، دانای کلی است که از درون و برون شخصیت‌های داستانش آگاهی کامل دارد. نخست به توصیف ظاهر آنها می‌پردازد، سپس در مواجهه‌ با دیگر شخصیت‌ها، روحیاتشان را می‌نمایاند و سرانجام با قرار گرفتن در موقعیت آنان، نسبت به رویدادها داوری می‌کند و اغلب نیز توصیف‌های واقع‌گرایانه‌اش با توصیف‌هایی رمانتیک از شخصیت‌ها و فضای داستان در هم می‌آمیزد.
در نخستین سال‌های دهه 1340، نویسندگانی در جست‌وجوی شیوه‌های دیگرگون زندگی به مناطق ناشناخته کشور روی آوردند و در این میان، روستا و مناسبات اجتماعی‌اش جایگاه ویژه‌ای در ادبیات داستانی یافت. آل‌احمد در دهه پیش با تک‌نگاری‌های خود، اورازان (1333)، تات‌نشین‌های بلوک زهرا (1337) و درّ یتیم خلیج، جزیره خارک (1339) و ساعدی نیز در این دهه با ایلخچی (1342)، خیاو یا مشکین‌شهر (1344) و اهل هوا (1345) به ترسیم نواحی محروم و فقرزده روستاهای دورافتاده پرداخته‌اند. از آثار داستانی آل‌احمد در این دوره  باید از رمان نفرین زمین (1346) یاد کرد که راوی اول شخص یعنی معلم روستا با نگاهی گزارشگرانه به ستیز روستاییان با ماشین و بازگویی تضادهای درونی روستا در مواجهه ریشه‌های سنتی با تکنولوژی وارداتی در دوران اصلاحات ارضی می‌پردازد.
چوبک نیز در این دهه، رمان تنگسیر (1342) را فارغ از آن شائبه‌های ناتورالیستی آثار پیشین خود، در فضایی رئالیستی منتشر کرد، هرچند گاه رئالیسم اثر به آرمان‌گرایی و رمانتیسم می‌گراید. زارمحمد، شخصیت اصلی رمان، برای احقاق حق خود و ایستادگی علیه بیدادگری‌های جامعه، دست به کشتن چهار نفری می‌زند که به نوعی در ربودن تنها اندوخته او همدست بوده‌اند.
غلامحسین ساعدی بهترین آثار داستانی و نمایشی خود را در این دوره نوشت. رئالیسم داستان‌های ساعدی در طیف‌های مختلفی می‌گنجد. او در مجموعه داستان شب‌نشینی باشکوه (1339)، با رئالیسم ساده گزارشگرانه خود، تصاویری از ملال، ترس و آسیب‌های روانی قشر کارمند را به نمایش می‌گذارد. او در عزاداران َبیَل (1343) و ترس و لرز (1347)، به نوعی رئالیسم جادویی روی می‌آورد؛ رئالیسمی که برای نشان دادن آثار روانی ـ اجتماعی خشونت جامعه بر مردم فرودست در نقاطی دوردست، از مرزهای تثبیت‌شده واقع‌گرایی درمی‌گذرد و به نوعی سوررئالیسم می‌رسد. در مجموعه‌ داستان‌های دندیل (1345)، واهمه‌های بی‌نام و نشان (1346) و گور و گهواره‌ (1350) ساعدی به رئالیسم انتقادی گرایش دارد؛ رئالیسمی که گاه با رئالیسم روان‌شناختی نویسنده تعدیل می‌شود.
احمد محمود در این دوره از فضای گرم و تفته جنوب و محیط کارگری آنجا می‌نویسد. او در مجموعه‌ داستان‌های زائری زیر باران (1347) و غریبه‌ها و پسرک بومی (1350)، در شخصیت‌پردازی و نشان دادن روابط انسان‌ها، به پویایی درونی برگرفته از فضاهای مبارزات اجتماعی نظر دارد.
در این دوره، رمان‌های تاریخی نوینی سر برآورد. نویسندگان این رمان‌های تاریخی، واقعیت یک دوره تاریخی را با بینش هنری و اجتماعی ژرف‌ به ‌تصویر کشیدند و تاریخ را به‌مثابه داستان تلاش‌ها و رنج‌های مردم مورد توجه قرار دادند. همسایه‌ها (1353) نوشته احمد محمود و سووشون (1348) دانشور تلاش‌هایی در همین زمینه است.
رمان همسایه‌ها داستان تحول و دگرگونی خالد، قهرمان رمان، از فردی ساده به فرد برجسته حزب است. او به درون حوادث کشانده می‌شود و به مرور با گسترش دامنه حادثه‌ها، شخصیت او نیز تکوین می‌یابد. در همسایه‌ها با زاویه دید اول شخص از دریچه نگاه خالد، با دیگر شخصیت‌ها و برخی حوادث سال‌های منتهی به کودتای 1332 روبه‌رو می‌شویم. احمد محمود در همسایه‌ها به رئالیسم انتقادی گرایش می‌یابد؛ رئالیسمی که اعماق را می‌کاود و تضادهای موجود را برملا ساخته، در برابر وضع موجود قد علم می‌کند.
سووشون دانشور در فضاهایی رئالیستی و با نثری شاعرانه و دقیق، تصویرگر سال‌های جنگ جهانی دوم است. فارس دستخوش تحولات است و قهرمانان اصلی رمان، زری و یوسف، به مقابله با وضع موجود برمی‌خیزند. شخصیت‌های رمان هریک نمایانگر روحیه و عملکرد گروه اجتماعی خاصی هستند و در فواصل رمان به آگاهی و رشد لازمه خود دست می‌یابند.
در این دوره، دغدغه اصلی هوشنگ گلشیری به‌کار گرفتن تکنیک‌های نوین داستان‌نویسی است و زبان نقشی محوری در داستان‌های او ایفا می‌کند. او در داستان بلند شازده احتجاب (1347)، تکنیک جریان سیال ذهن و تک‌گویی درونی را با مهارت تمام به‌کار می‌گیرد. نویسنده با رئالیسم روان‌شناختی که گاه به ساحت‌هایی از رئالیسم انتقادی نزدیک می‌شود، بر پایه تداعی‌های ذهنی شازده احتجاب، زندگی چهار نسل را به تصویر می‌کشد؛ شخصیت‌هایی که در قالب عکس های رنگ‌‌ و رو رفته سیاه و سفید و روایات به‌جا مانده جا خوش کرده‌اند.
رئالیسم در سال‌های پس از انقلاب اسلامی (1358-1370)
نویسندگان ایرانی در دهه 1360 نیز کوشیدند تحولات سیاسی و اجتماعی معاصر و بویژه رویدادهای مهم این دهه، یعنی انقلاب و جنگ را در قالب داستان‌هایی واقع‌گرایانه در معرض دید مخاطبان قرار دهند. رضا براهنی در چند رمان خود، بویژه در رمان رازهای سرزمین من (1366)، با رئالیسم انتقادی خود، پاره‌ای از تحولات سیاسی و اجتماعی دوره معاصر و وقایع انقلاب را در یک خط سیر جزئی‌نگر و روزشمارگونه، با بهره‌مندی از شیوه‌های روایی نوین، از زاویه‌ دیدهای گوناگون به تصویر کشیده است. زمینه‌ها و شیوه‌های ورود استعمار و تأثیرات مخرب آن در ساختار قدرت و شکل‌دهی به کیفیت رفتارها و رابطه‌ها و پدید آوردن یک فرهنگ دیگر در میان فرهنگ بومی منطقه، فساد درباریان و سران ارتش پهلوی و مبارزات مردمی، ازجمله موضوعاتی است که نویسنده با رویکردی رئالیستی به آنها پرداخته است.
علی‌اشرف درویشیان در بخش عمده‌ای از داستان‌ها و رمان‌های خود کوشیده است از انباشت تصاویر واقعی دوران زندگی خود بهره گیرد و آنها را به قلم آورد. مضمون و درونمایه بیشتر آثار داستانی درویشیان در بیان فقر و بیچارگی مردم فرودست و مبارزات برخی از شخصیت‌ها با استبداد حاکم در سال‌های پیش از انقلاب است. او همه این روایت‌ها را در رمان سال‌های ابری (1370) فراهم آورده و ضمن بازگوکردن وقایع زندگی خود از دوران کودکی تا سنین میانسالی، با رئالیسم انتقادی و اجتماعی خود، متعهد به ثبت زندگی اقشاری از مردم در بستر شرایط خاص سیاسی‌ـ اجتماعی سال‌های پیش از انقلاب اسلامی شده است.
در دهه 1360، رئالیسم آثار داستانی در حوزه جنگ و دفاع مقدس، بویژه در آثار نویسندگان جوان، یا رئالیسم ساده گزارشگرانه‌ای است که نویسنده با کمترین پرداخت هنری، با نگاهی عینی و مستند به جنگ، مشاهدات خود یا فردی دیگر را شکل داستانی داده است،  یا رئالیسم داستان، با بینشی آرمان‌گرایانه و ایده‌آلیستی و گاه با عناصر رمانتیک تعدیل شده است. از رمان‌های جنگ این دوره می‌توان از نخل‌های بی‌سر (1363) نوشته قاسمعلی فراست، سرود مردان آفتاب (1368) به قلم غلامرضا عیدان و سرود اروندرود (1368) اثر منیژه آرمین یاد کرد.
سه موضوع و مضمون انقلاب، جنگ و مهاجرت در رمان‌ها و داستان‌های دهه 1360 اسماعیل فصیح  پربسامد است. زمستان 62 (1366)، از نظر ساختار بنیادین متن، رمانی‌ واقع‌گرا با بن‌مایه‌هایی رمانتیک‌گونه است که با زاویه دید درونی به‌شیوه راوی‌ ـ‌ قهرمان روایت می‌شود. در واقع، فصیح در این رمان، متأثر از وقایع جنگ تحمیلی در شهر جنگ‌زده اهواز، به درون‌مایه‌های عشق و شهادت می‌پردازد. راوی ضمن جست‌وجوی گمشده خود، اوضاع و احوال خوزستان، بویژه اهواز را در سال‌های جنگ تحمیلی تا حدودی مستندگونه به نمایش می‌گذارد. او با لحن انتقادی و گاه طنزآمیز خود، موفق می‌شود شهری جنگ‌زده را به تصویر کشد که در اثر نابسامانی‌های اداری، عده‌ای منفعت‌طلبی پیشه کرده‌اند و برخی نیز با ایثار جان و مال خود، به حفظ وطن و مقابله با دشمن می‌پردازند.
احمد محمود نیز در رمان زمین سوخته (1361) جلوه‌هایی تأثیرگذار از جنگ تحمیلی و مقاومت مردم در شهرهای خوزستان را به نمایش می‌گذارد، البته گاه نویسنده در این رمان در پاره‌ای  موارد، ازجمله در شخصیت‌پردازی برخی از قهرمانان، از واقع‌نگاری دور می‌شود و تحلیل سیاسی خاصی بر روند وصف واقعیت پیشی می‌گیرد.
اقلیم‌ها و نواحی مختلف ایران، در این دوره نیز در کانون توجه بسیاری از نویسندگان قرار گرفت و درنتیجه آثار داستانی‌ای پدید آمد که می‌توان آنها را بهترین آثار در حوزه ادبیات داستانی اقلیمی و روستایی ایران به شمار آورد. از موفق‌ترین نویسندگان در این حوزه، محمود دولت‌آبادی است. او در بیشتر آثار داستانی خود از مرزهای رئالیسم سنتی فراتر رفته و از پاره‌ای از مؤلفه‌های مهم سایر مکتب‌های ادبی نیز بهره برده است. دولت‌آبادی از همان سال‌های دهه چهل بدین‌سو، با خلق داستان‌های کوتاه و بلندی چون آوسنه باباسبحان (1347)، عقیل عقیل (1354) و ازخم چمبر (1356) و رمان‌های جای خالی سلوچ (1358) و کلیدر (1363)، رنج و ادبار روستاییان شرق ایران در مقطع از هم گسستن ساخت‌های سنتی را بر زمینه‌ای تاریخی گسترانده و خواننده را همراه قهرمانان و شخصیت‌های داستانی خود به صحنه‌های زنده و واقع‌نمایی از زندگی روستایی و ایلی برده است.

واقع‌گرایی زنانه در داستان ایرانی

زهره مسکنی  / نویسنده و روزنامه‌نگار
 
 رئالیسم از قرن نوزدهم به بعد نوعی سبک نوشتن را به جهان ادبیات عرضه کرد که آثار آن تا کنون در گونه‌های مختلف ادبی مشهود است. رئالیسم ادبی در داستان‌نویسی از طریق به تصویر کشیدن تجارب روزمره، همان‌گونه که در زندگی واقعی روی می‌دهند، واقعیت را نشان می‌دهد؛ شخصیت‌ها، مکان‌ها و ماجراهای آشنا و قابل لمسی را توصیف می‌کند و بیشتر به طبقات متوسط و پایین جامعه می‌پردازد. در ایران پس از نهضت مشروطه، نویسندگانی آثاری را در این مکتب منتشر کردند که حاوی مضامین اجتماعی و سیاسی مختلف بود. «چشم‌هایش» از بزرگ علوی، «حاجی آقا» از صادق هدایت، «جای خالی سلوچ» از محمود دولت‌آبادی، «همسایه‌ها» از احمد محمود و «شوهر آهو خانم» از علی محمد افغانی از جمله همین آثار است. پرداختن به شخصیت‌ها، فضاها و رویدادهای درون خانواده از ویژگی‌های مشترک آثار ادبی ایرانی نوشته شده در سبک رئالیسم به شمار می‌رود؛ چیزی که اسماعیل فصیح بیش از دیگران و به گونه‌ای زنجیروار در اغلب آثارش به آن پرداخته است. او در رمان‌هایش تأثیر جبر محیط و وراثت و سرنوشت بر اعضای خانواده و تغییر و تحول مناسبات زندگی شهری را طی نیمه نخست قرنی که اکنون رو به پایان است، بخوبی کاویده و نمایانده است. وقتی «جلال آریان»، شخصیت مشهور رمان‌های فصیح، در محله‌های نه‌چندان مرفه تهران قدیم رشد کرده و بعد برای تحصیل به امریکا رفته و بعدتر کارمند شرکت نفت و مقیم آبادان شده و یکی از دلمشغولی‌های همیشگی‌اش حل و فصل مشکلات و مسائل خواهرش «فرنگیس» بوده و تمام اینها برگرفته از زندگی واقعی نویسنده است، قطعاً ردیابی واقعیات ملموس زندگی در آثار نویسندگان زن ایرانی پیرو مکتب رئالیسم نیز خالی از لطف نیست.
چالش‌های همیشگی روبه‌روی زن ایرانی و ابعاد شخصیت او در خانواده بخش قابل توجه آثار نویسندگان زن این سرزمین است. در نمونه‌هایی بسیار، رئالیسم به کمک نویسنده آمده تا با استفاده از این ابزار هنری مرغوب دست به آفرینش آثار انتقادی، اجتماعی و احساسی از جنس زنانه بزند. رئالیسم در ادبیات ایرانی یکی از گسترده‌ترین و قوی‌ترین سبک‌های ادبی است که بررسی و تحلیل هر یک از نمونه‌های آن نیازمند به مجالی بیش‌ از این یادداشت است؛ اما اگر بنا باشد در همین فرصت مختصر از زنان رئالیست در عرصه داستان‌نویسی ایران نام برد، می‌توان پیش از همه به سیمین دانشور اشاره کرد. وی در «سووشون» با استفاده از رئالیسمی تعهدگرایانه و رویکردی اجتماعی، انتقادی اثرش را در اختیار دو سطح از خوانندگان گذاشته است. خوانندگانی عام که در سطور واقع‌گرایانه متن باقی می‌مانند و خوانندگانی خاص که با توجه به نشانه‌های درون‌متنی به لایه‌های عمیق معنا می‌رسند و این چیزی نیست جز «رئالیسم سمبلیک». در ادامه می‌توان از گلی ترقی نام برد که در داستان‌های او دیدگاه انتقادی‌، اجتماعی و فلسفی بر سایر محورها چیرگی دارد. او بویژه در نخستین داستان‌های مجموعه «من هم چه‌گوارا هستم» شخصیت آدم‌هایی را توصیف می‌کند که ناامید، ناتوان و تنها هستند و به این دلیل که جامعه را نادان و سطحی می‌بینند، در انزوا زندگی می‌کنند. شهرنوش پارسی‌پور نیز در رمان «سگ و زمستان بلند» و مجموعه «آویزه‌های بلور» از منظری دخترانه به شرح اندوه و بیم عاشقانه‌ای می‌پردازد که ریشه آن را باید در تاریخ ایران جست‌وجو کرد. او که در سبک نوشتاری خود به رئالیسم جادویی گرایش دارد، بعدها در «رمان طوبا و معنای شب» و مجموعه «زنان بدون مردان» با نگاهی عرفانی به تحولات روحی زنان پرداخت. غزاله علیزاده نیز در دهه هفتاد با رمان‌های «خانه ادریسی‌ها» و «شب‌های تهران» زنان را در رویارویی با مسائلی سیاسی و اجتماعی همچون انقلاب به تصویر می‌کشد. روایت ناآرامی‌های زنانی وحشت‌زده و مواجهه آنان با واقعیات دهشت‌بار در آثاری از فرخنده آقایی مانند «تپه‌های سبز» خواندنی است. او در «راز کوچک» و «یک زن یک عشق» فاصله بین واقعیت تلخ و آرزوی شیرین را در زنان منزوی بیان می‌کند و در رمان «جنسیت گمشده» با جسارتی ویژه به شرح تلاش‌های پسری برای تغییر جنسیت می‌پردازد.
منیرو روانی‌پور در مجموعه «کنیزو» و رمان «اهل غرق» با استفاده از رئالیسم جادویی رنج‌ها و حسرت‌های زنان را در فضای آمیخته به وهم جنوب ایران توصیف می‌کند. او که استاد ماهر بیان اسارت زنان با سنت‌های مردسالارانه لابه‌لای داستان‌هاست، آثار متعددی را درباره مشکلات عاطفی و معیشتی زنان در جامعه امروز ایران پدید آورده است؛ چیزی که بعدها در آثار بلقیس سلیمانی نویسنده کرمانی نیز به وفور و مکرر دیده شد. «بازی آخر بانو» و «خاله‌بازی» دو اثر این نویسنده با موضوع عشق و قدرت هستند که بر بستر رویدادهای سیاسی و اجتماعی دهه شصت با محوریت زنان نوشته شده است.
 می‌رسیم به فریبا وفی که در رمان‌هایش به قضاوت نمی‌پردازد و خواننده را صرفاً به تماشای شخصیت‌های زن داستانش می‌برد. نخستین رمان او «پرنده من» روایتی است از زنی خانه‌دار، متأهل و دارای دو فرزند که تناقضات کلی جامعه با روزمرگی‌های فضای داخلی خانه‌اش اثر وفی را خواندنی کرده است. او که در داستان‌هایش از ترس‌ها و دغدغه‌هایی در ظاهر بسیار ساده، اما تکان‌دهنده حرف می‌زند، در اثر دیگر خود «بی‌باد، بی‌پارو» نیز به شرح زندگی زنی مهاجر پرداخته است.
و اما زویا پیرزاد، نویسنده‌ای که آثارش بدون گره مشهود و آشکار نیز خاص و خواندنی است و تنها سبب این موفقیت همان بهره‌گیری از رئالیسم خالص بر پایه عینیت  زندگی بی‌هیچ کم و کاستی است. تجدید چاپ آثاری از پیرزاد مانند مجموعه داستان‌های «مثل همه عصرها»، «طعم گس خرمالو» و«یک روز مانده به عید پاک» و نخستین رمانش «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» به‌دلیل قلم ساده و روان و متکی بر عینیت  زندگی همواره با استقبال خوانندگان همراه است. موضوع رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» تکرار و یکنواختی زندگی زنی خانه‌دار، خستگی و فرسودگی او از این روند و دلبستگی‌اش به مرد همسایه‌ای است که فکر می‌کند شاید با او زندگی متفاوتی خواهد داشت.
موضوع اصلی اغلب رمان‌های زنان بر محور مسائل خودشان است. نویسندگان زن ایرانی، رمان را بهترین ابزار برای بروز دنیای درونی، تنهایی، دردها و رنج‌های خود می‌دانند و طناب محکم رئالیسم برای بیرون‌کشیدن جرعه‌ای آب گوارا از عمق چاه تعصب و تحول، لذتی بر عطش امیدوارانه خوانندگان و ابزاری قابل اعتماد است.کمی جلوتر که بیاییم و در آثار داستانی امروز به پیگیری جریان رئالیسم در آثار نویسندگان زن ایرانی بپردازیم، به داستان‌های کوتاه و بلند بسیاری می‌رسیم که همگی مواد خام آثار خود را از جهان واقعی پیرامون خود تهیه می‌کنند و با فضاسازی‌ها و شخصیت‌پردازی‌های کاملاً ملموس به روایت چشم‌اندازهای تازه‌ و خواندنی برای خوانندگان می‌رسند. نسیم مرعشی در «پاییز فصل آخر سال است» ضمن پرداختن به موضوع مهاجرت برای درس‌خواندن و شکست عشقی چهره جدیدی از زن ایرانی را روایت می‌کند که گویی خواننده به نحو شگفت‌انگیزی او را می‌شناسد؛ سارا سالار در «هست یا نیست؟» از میانسالی زنان، جایی بین گذشته و آینده، میانه شور بلوغ و کسالتِ سالمندی می‌نویسد؛ زهرا عبدی در «تاریکی معلق روز» علاوه بر ناهنجاری‌های گریبانگیر زنان در جامعه امروز از فعالیت آنان در عرصه‌های گوناگون رسانه‌ای می‌نویسد؛ عطیه عطارزاده در «مردن با گیاهان دارویی» از دختری نابینا می‌نویسد که رابطه او با دنیا از طریق بو و صداست؛ مریم حسینیان در «بانو گوزن» زنی را روایت می‌کند که سودای فروشندگی‌ زیور‌آلات و وسایل تزئینی دارد؛ نازنین جودت در «به وقت بی‌نامی» از زنان، مادران و دخترانی می‌نویسد که سال‌های جنگ را در مناطق غیرجنگی سپری کرده‌اند و... هرچه پیش می‌رویم می‌بینیم که زنان چگونه با استفاده از واقع‌گرایی ادبی، به تشریح جامعه خود پرداخته و به قول بالزاک مورخ عادات و اخلاق مردم و اجتماع خویش و بویژه زنان جامعه خود شده‌اند.

جان‌ کندن‌های مضحک این روزگار

فرزام شیرزادی / نویسنده و منتقد
چند هفته پیش، به دعوت یکی از دوستانم، حضوری دو‌ساعته در کلاب‌هاوس داشتم. موضوع، بحث تکراری کتابخوانی ما جماعت ایرانی بود. نوبت که به من رسید، درباره تیراژ کتاب و سرانه مطالعه، چند پاراگراف مختصر نطق کردم. در ادامه چند نفر از حاضرانِ اندک‌شمار در آن اتاق مجازی سؤال‌هایی پرسیدند که در حد بضاعت و فهمم جواب دادم؛ اشاره‌ای به آمار رسمی سرانه مطالعه کردم که بر مبنای شمارگان کتاب و تعداد کتاب‌های منتشرشده و... است و اینکه آمار را خانه کتاب که زیر نظر وزارت ارشاد است، ارائه می‌دهد. در پاسخ یکی از حاضران که مدعی بود جماعت ایرانی کتاب کم نمی‌خواند و زیاد هم می‌خواند، چند نمونه همه‌فهم عینی آوردم. نمونه‌ از کتاب‌هایی که نویسنده، مترجم و ناشر شناخته‌شده دارند اما اقبالی در فروش نداشته‌اند. مثل کتاب «تپه‌های سبز آفریقا» نوشته «ارنست همینگوی» که مترجم آن رضا قیصریه است و انتشارات کتاب خورشید آن را چاپ کرده است. همچنین کتاب‌هایی دیگر از ناشران و نویسندگان و مترجمانی شناخته شده که به چاپ‌های دوم و سوم هم نرسیده‌اند. در میانه بحث مجازی در اتاقی مجازی‌تر، یک نفر مخالفت کرد که چنین نیست و مردم ما کتابخوان هستند و فهیم‌اند و چنان و چنین‌اند و قس‌علی‌هذا. مدعی که گویا چند صباحی در کتابفروشی‌ای در یکی از خیابان‌های فرعی مرکز شهر کتاب می‌فروخته، جامعه آماری‌اش مراجعان به دکانِ محل اشتغالش بود و بر مبنای تجربه دو سه‌ ماهه‌اش در آن کتابفروشی، چنان یقه می‌دراند و از فروش بالای رمان و داستان وطنی می‌گفت که بهتر دیدم ادامه ساعات جلسه مجازی را به مجادله بی‌ثمر برای فهماندن مقصودم از آمار رسمی سرانه مطالعه صرف نکنم، این بود که ادامه بحث را به سکوت گذراندم. صلاح بر آن بود که شنونده باشم.
اینکه عده‌ای مدعی‌اند داستان‌ها و رمان‌های رئالیستی مخاطبان خود را از دست داده‌اند و در این زمانه، کمتر چنین آثاری خریده یا خوانده می‌شوند، از جنس نظر و نگاه و حکم صادر‌کردن همان کتابفروش است که در دکان کوچکی در خیابانی فرعی، حول و حوش مرکز شهر کتاب می‌فروخت؛ یعنی ادعای واهی، بی‌اساس و اینجا قصد و غرضم دفاع از نویسندگان رئالیست یا رد آنها با این استدلال که دوران نوشتن چنین داستان‌ها و رمان‌هایی سپری‌ شده یا نشده، نیست. روی نوشته‌ام به آنهایی است که مدعی‌اند تاریخ انقضای داستان‌های رئالیستی و آثار خطی سپری شده است. اگر چنین است، چرا آثار نویسندگانی چون احمد محمود، اسماعیل فصیح، محمود دولت‌آبادی، داستانی چون «مردی با کراوات سرخ» گلشیری، داستان‌های چوبک، بهرام حیدری و ده‌ها نویسنده دیگر هنوز اقبال برای فروش و خوانده‌ شدن دارند؟ چطور است که هنوز به چاپ‌های متعدد می‌رسند و خریدار دارند. هنوز افست‌های متعدد رمان «همسایه‌ها»ی احمد محمود با شمارگانی چندهزار نسخه‌ای در پیاده‌روها فروخته می‌شود.
پسند شخصی علاقه‌مندان به داستان و رمان با هم متفاوت است. اینکه من نویسندگانی چون دینو بوتزاتی، کلود سیمون، ایتالوکالوینو و در ایران بهرام صادقی، چوبک و گلشیری را می‌پسندم، نمی‌تواند حتی مبنای حکمی فردی، شخصی و البته دم‌دستی باشد که براساس آن نویسندگان رئالیست را فراموش‌شده بدانم. مگر ما رب‌النوع نخوتیم که چنین بیندیشیم و از نگاه و نظرمان هم عقب ننشینیم؟
در نظریه‌ دادن‌هایی این‌چنینی درباره سرانه مطالعه، فراموش‌شدن نویسندگان سبک رئالیست و... ما جماعت ایرانی که ابداً اهل گفت‌وگو نیستیم و حتی موقع بحث و فحص، اگر وسط حرف طرف مقابل نپریم و تحمل کنیم، حین گوش‌سپردن مدام ذهنمان را برای پاسخ آماده می‌کنیم، عموماً حاضر نیستیم از نگاه و نظر و اعتقاد سالیان‌مان ذره‌ای عدول کنیم.
 در ایران 2 دهه اخیر پدیده‌های نادری به اسم داستان‌نویس و رمان‌نویس ظهور کرده‌اند. پدیده‌هایی به‌ظاهر مدعی و حراف و گاهی هتاک، که به ضرب و زور معرفی و چاپ چند مصاحبه از خودشان در روزنامه‌ها و سایت‌ها، ادعاهای بی‌اساس و محملی هم درباره رمان‌نویسی مطرح می‌کنند. بسیاری از این مثلاً نویسندگان بی‌آنکه حتی به تعداد انگشتان یک دست داستان کوتاه نوشته باشند، چند رمان چاپ کرده‌اند و مدعی‌اند که کارشان رمان است و داستان کوتاه در راسته‌ حرفه‌شان نیست!
از اینان چند نفر هم کتاب‌هایشان را به ضرب و زور آشنا و با جان‌ کندن و صرف هزینه‌های زیاد به چند زبان ترجمه کرده‌اند و در تیراژ محدود در چند کشور دور و همسایه منتشر کرده‌اند، به این امید که جهانی شوند. جهانی‌ شدن نوشته‌ای که در سرزمین خودش اقبال نداشته هم از آن جان‌ کندن‌های مذبوحانه، مضحک و غم‌انگیز این روزگار است.‌‌

رمان رئالیستی چه اهمیتی دارد؟

وقتی جهان چیزی کم داشته باشد

محمد جواد صابری‌‌ / رمان‎نویس و منتقد ادبی
   غلامحسین ساعدی سخنرانی معروفی دارد که با عنوان هنرمند و شبه هنرمند شناخته می‎شود. او در این سخنرانی که در شب‎های گوته ایراد شده چندین تفاوت بین هنرمند و شبه هنرمند را بیان می‎کند. ظاهراً ساعدی تعابیر هنرمند و شبه هنرمند را از اصطلاحاتی که آن روز‎ها درباره وبا باب شده گرفته است؛ بحث و جدل بوده است سر وبا و شبه وبا، مثل حالا که هنوز بعد از گذشت یک سال و نیم از آغاز شیوع کووید 19، بحث و جدل است سر کرونا و شبه کرونا. بودن در این وضعیت توفیق اجباری به وجود آورده تا یاد شرایطی کنیم که در آن ساعدی درباره هنرمند و شبه هنرمند حرف زده است. چه فرصتی بهتر از اینکه به تأسی از او در شرایطی که انگار شرایط آخر زمانی است، اما بشر به شیوه خودش کاری کرده که آخر زمانی نباشد یا حداقل فکر کنیم که آخر زمانی نیست، درباره رئالیسم و شبه رئالیسم حرف بزنیم.‌
رمان ایرانی به نسبت قبل از رئالیسم فاصله گرفته است؛ این فرض اصلی این نوشته است. قاعدتاً باید اول این فرض را ثابت کرد و بعد درباره این حرف زد که چرا فاصله گرفتن از رئالیسم می‎تواند مهم باشد؟ چه اهمیتی دارد که به نسبت قبل رمان‎های رئالیستی کمتری نوشته می‎شود؟ و بعد این حرف‎ها هم احیاناً باید به دلایل افول رئالیسم پرداخت. عنوان نوشته نشان می‎دهد که ورای پرداختن به آنچه به‌صورت فرمی نوشته رئالیستی به حساب می‎آید، به‌دنبال پدید آوردن فهم دقیق‎تر و درست‎تری هم از رئالیسم هستیم. در واقع، این کافی نیست که رمانی نوشته شود که در دسته رمان‎های رئالیستی قرار می‎گیرد، در حالی که نه تنها چیز زیادی از واقعیت به ما نمی‎گوید که  گمراه‎مان هم می‎کند. چنین رمانی رمان شبه رئالیستی است که مثل شبه هنرمند خطرناک است؛ تا بخواهید از این رمان‎ها توی کتابفروشی‎ها هست.
افول رئالیسم
افول رئالیسم در ادبیات ایران را می‎توان با یک سنجه ساده مشخص کرد. مدت‎هاست رمان‎هایی مثل راز‎های سرزمین من (رضا براهنی)، همسایه‎ها(احمد محمود)، مدار صفر درجه (احمد محمود) و حتی نوشته‎هایی مثل سووشون (سیمین دانشور)، جزیره سرگردانی (سیمین دانشور) و ساربان سرگردان (سیمین دانشور) نوشته نشده است. ممکن است عنوان شود اساساً قرار نیست چنین نوشته‎هایی تکرار شوند. بحث سر تکرار این نوشته‎ها نیست، بلکه سر رویکردی است که رمان‎نویس به جهان و زیستگاه خود دارد. نوشتن رمانی خوب فقط با تجربه فرم‎ها و قالب‎های نو ممکن نیست، بلکه با اعتلای قالب‎های آزمایش شده و به روز کردن آنها هم شدنی است.
رمان رئالیستی چه اهمیتی دارد؟
اصلاً چرا باید رمان رئالیستی نوشته شود و حالا که نوشته نمی‎شود چه اتفاق وحشتناکی افتاده است؟ اگر بناست رمان بازتاب واقعیتی باشد که آن را با پوست و گوشت لمس می‎کنیم پس روزنامه نگاران، تاریخ نویس‎ها و... چه کاره هستند؟ سؤال آخری یک سؤال قدیمی است و موافقان و مخالفان رئالیسم سال‎ها سر آن بحث کرده‎اند، اما سؤال اولی سؤالی بنیادین است که هر چند آن هم سؤال تازه‎ای نیست، اما جواب به آن رویکرد کلی درباره ادبیات و رمان را نشان می‎دهد.
رمان قالبی مدرن است و اگر باور داشته باشیم که قالب‎ها به تأسی از تحولات سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی به وجود می‎آیند و مورد استقبال قرار می‎گیرند، رمان هم قرار است به‌عنوان مولود مدرنیته جزئی لاینفک از جهان مدرن باشد، آنقدر که نبودنش فاجعه به بار بیاورد. نبودن رمان به این دلیل فاجعه‎بار است که در غیاب آن یک دستگاه فکری و منطقی غایب است. منطق رمان، منطق نگاه غیر جزمی به همه چیز اعم از رفتار‎های خوب و بد و تحولات مثبت و منفی است که اگر نباشد یا با رویکرد‎های دیگر جایگزین شود، جهان چیزی کم دارد. ما اکنون و در میانه بحران‎های زیست محیطی، اقتصادی، بهداشتی و... دقیقاً درک می‎کنیم که وقتی جهان چیزی کم داشته باشد، چه فجایعی رخ می‎دهد؛ در غیاب یک چیز ضروری دومینویی از اتفاقات بد می‎افتد که خود را در واپسگرایی، جنگ، کشتار، سرکوب، فقر و بیکاری نشان می‎دهد.
با همه این تفاصیل هنوز این سؤال دقیقاً جواب داده نشده که چرا رئالیسم؟ همان غیاب یک ضرورت را که در کلیت بیان شد، در جزء هم مورد مداقه قرار دهید. رمان بدون رئالیسم از یک غیاب فاجعه‎بار رنج می‎برد، چرا که نمی‎تواند رسالت خود را که همانا ترویج و نهادینه کردن رویکرد غیر جزمی به جهان است به خوبی پیاده کند. همه چیز از جمله روزمره‎ها، اتفاقاتی که دور و برمان می‎افتند، آدم‎هایی که هر روز می‎بینیم، سیاستمدارانی که انتخاب می‎شوند یا نمی‎شوند، اما به هرحال بر ما حکومت می‎کنند و... باید از فیلتر رویکرد غیر جزمی رمان رد شوند، تا فهم دقیق‎تری از جهانی که در آن زندگی می‎کنیم، به دست آوریم.
ایمازدگی در رمان فارسی
در شعر‎ها و نوشته‎های فارسی تا دلتان بخواهد ایما، اشاره، استعاره و پوشیده‎گویی هست. اینکه این خصیصه بعد از گذشت سده‎های متمادی نه تنها کمرنگ نشده که هر بار به‌گونه‎ای جدید بازتولید شده و در دهه‎های اخیر هم در رمان فارسی اوج گرفته، شاید نشان دهنده این است که درِ اوضاع سیاسی و البته فرهنگی همچنان بر پاشنه قبل می‎چرخد؛ شاید حتی شرایط بدتر هم شده که نمی‎توان به ایما و اشاره سخن گفت به این امید که من که سربسته حرف زدم. حرف سر بسته هم کشف رمز می‎شود و گوینده‎اش مورد بازخواست قرار می‎گیرد. در چنین شرایطی شبه رئالیسم نشو و نما می‎یابد. شبه رئالیسم چیست؟ اگر رسالت ادبیات رئالیستی را بازآفرینی واقعیت قلمداد کنیم، شبه رئالیسم خیز بر‎می‎دارد تا به این کار بپردازد، اما برعکس گمراه کننده است. یک زن و مرد را به‌عنوان شخصیت‎های داستانی در نظر بگیرید که در زمانه‎ای پرآشوب زندگی می‎کنند. وقتی رمان‎نویس جای اشاره به آشوب زمانه مدام به زندگی شخصی آن افراد می‎پردازد و دغدغه‎ها، حرف‎ها و رفتار‎های آنها را تقلیل به زیست فردی می‎دهد، به عمد یا سهو از رئالیسم فاصله گرفته است. گفت‎و‎گویی که زن و مرد با هم دارند، حرف‎هایی که آنها با مغازه‎دار و راننده تاکسی می‎زنند، رفتاری که با همکاران خود دارند و... همگی سویه‎های رئالیستی دارند، اما فقط قسمتی از واقعیت را نشان می‎دهند. وقتی داخل داستان رئالیستی نشان داده می‎شود که در یک محیط کاری همه دارند زیرآب همدیگر را می‎زنند یا مثلاً زن و مرد دنبال خیانت یا کلاه گذاشتن سر همدیگر هستند و... اگر این رفتار‎ها را به‌عنوان ویژگی‎های فردی تصویر کنیم و دلایل جامعه‎شناختی آن را نگوییم، در دام شبه رئالیسم افتاده‎ایم. شبه رئالیسم مثل شبه هنرمند، شبه وبا و شبه کرونا آدرس غلط است و قرار گرفتن در جای اشتباه، ما را از کنش درست و مؤثر منحرف می‎کند.‌

سهم‌خواهی نسل جدید از ادبیات و هنر

رضا فکری‌   / نویسنده و منتقد
   رئالیسم داستانی در طول عمر خود در ادبیات ایرانی، دوره‌های پر فراز و فرودی را طی کرده است. همان‌گونه که درگیری انسان با واقعیت در مقاطع مختلف تاریخی دستخوش دگرگونی‌های بسیاری شده است. چالش مدام میان انسان به‌عنوان ذاتی که بی‌او و فاعلیت‌اش، چیزی در جهان موجودیت نمی‌یابد، رئالیسم را از عصر روشنگری تاکنون تحت تأثیر خود قرارداده و ارزش‌های متفاوتی را به آن بخشیده است؛ از بیان حقایق زندگی به شکلی ناب و بی‌کم‌وکاست گرفته تا ارائه تصویری تصفیه و تلخیص‌شده از واقعیات. داستان ایرانی در عرصه رئالیسم، طیف گسترده‌ای از مدل نوشتاری را تجربه کرده است؛ گاهی مانند «یکی بود، یکی نبود» جمالزاده، واقعیات اجتماعی را در آینه داستان انعکاس داده و گاهی هم دستی بر آتش روایت‌های وفادارانه به دوره تاریخی برده و جذابیت‌های قصه‌گویی را هم به آن افزوده است.‌
رئالیسم در چشم‌اندازی به وسعت چهار قرن، از دانیل دفو و «رابینسون کروزوئه»، به ‌ئی.‌ال.‌دکتروف و رمان «پیش‌رَوی» رسیده است. ادبیاتی که بیوگرافی خالص را با چاشنی ماجراجویی‌های دراماتیک می‌آمیخت، به شکلی از پرداخت واقعیت در داستان رسید که برشی موجزتر و فشرده‌تر از رخدادهای واقعی را برگزیند و بسط دهد. رئالیسم طی این مسیر، خالی از تأثیر رمانتیسم و اخلاق‌گرایی نیز نماند و میان روایت انتزاعی و عینی در نوسانی دائمی پیش رفت تا به امروز برسد. گرچه نمی‌توان از این کشمکش در عرصه رمان غافل بود که همواره بخشی از آن وامدار تخیل و تصنعی است که نویسنده به فراخور موقعیت تاریخی یا ملاحظات اجتماعی و سیاسی یا الزامات جهان‌بینی خود روا داشته است.
جامعه ادبی ایران، رمان را در آغاز عمدتاً با آثار نویسندگان عصر رمانتیسم شناخته و این مسأله بر اولین رمان‌های رئالیستی نیز تأثیر گذاشته است. زاویه دید و نحوه نگرش رمان‌های رئالیستی دو دهه آغازین داستان‌نویسی در ایران، بیش از تعهد به واقعیت، در آمیزه‌ای از رمانتیسم و انتقاد اجتماعی، گونه‌ای ابتدایی از واقع‌گرایی را به نمایش می‌گذاشت که هنوز چند دهه برای رسیدن به بلوغ و پختگی زمان نیاز داشت. در سه دهه بعدی، فراز و نشیب در مسیر رئالیسم ایرانی کم نبوده است و دامنه‌ای از آثار با رگه‌های پررنگی از ناتورالیسم، مانند «سنگ صبور» صادق چوبک و توصیف سرراست و کوبنده واقعیات، مثل آنچه که جلال آل‌احمد می‌نوشت، تا آنها که به غریب‌ترین نقاط واقعیت نقب می‌زدند، مانند آثار غلامحسین ساعدی را دربرمی‌گرفت. طبعاً قدرت‌ گرفتن دوباره تفکر چپ نیز بر آثار رئالیستی دهه پنجاه و اوایل دهه شصت اثرات انکارناپذیری گذاشت. «همسایه‌ها»ی احمد محمود در چنین دوره‌ای نوشته شد. رئالیسمی که نمایش واقعیت زیستی را تنها در بستر وقایع تاریخی عصر خود محقق می‌دید در سیر رئالیسم ایرانی، دهه شصت نقطه عطفی به‌شمار می‌آید. جایی که دغدغه نویسندگان در پس تحولاتی همچون انقلاب و جنگ بر انعکاس واقعیت‌های زیست اجتماعی متمرکز شده است. نویسندگان که در این دوره با دنیایی از افکار
گاه متناقض‌ و در اغلب اوقات مبهم و پرسش‌هایی بی‌پاسخ مواجه‌اند، می‌کوشند رمان را به‌عنوان قالبی برای بازنمایی واقعیات پیرامون خود برگزینند و از شرح درازدامن رویدادها هم ابایی ندارند. به همین علت یکی از کلاسیک‌ترین اشکال رئالیسم در این دوره است که بر کاغذ نقش می‌بندد. کتاب‌هایی که در این دهه و اوایل دهه هفتاد منتشر شده‌اند، به رئالیسمی که چارلز دیکنز، ویلیام تاکری و ناتانیل هاثورن به آن می‌پرداختند، بسیار نزدیک است؛ هرچند که از شکل ایده‌آلیستی آغازین خود فاصله‌ای درخور تأمل گرفته است.
اما رئالیسم در این دوره از نمایش واقعیتی که سایه‌ای از ایده‌آلیسم بر خود دارد و دانشور و درویشیان در آثارشان به آن پایبندند، به نگاهی دوربین‌محور، آن‌گونه که اسماعیل فصیح به تأسی از همینگوی می‌نویسد، می‌رسد. گاه مثل آثار دولت‌آبادی به ناتورالیسم پهلو می‌زند، گاه مانند آثار احمد محمود عناصری از رئالیسم جادویی یا سوررئالیسم را با خود همراه می‌کند و گاهی نیز همانند آثار غزاله علیزاده با رمانتیسم در هم می‌آمیزد. با همه این احوالات اما همچنان رئالیسم، در کانون داستان‌نویسی ایرانی باقی می‌ماند. گسترش ترجمه در دو حوزه نقد ادبی و داستان در دهه هفتاد، چالش‌های دنیای رئالیسم را در ایران وارد مرحله تازه‌ای کرد. تحت تأثیر آرای نظریه‌پردازانی همچون باختین، این مسأله که جهان واقعی و آنچه در داستان بازنموده می‌شود، چه فاصله‌ای از هم دارند و مرز میان آنچه زیسته می‌شود و قصه‌ای که از آن ساخته می‌شود از کجا تا به کجاست، دغدغه نویسندگان شد. داستان مدرن هم در این دوره بیش ‌از‌ پیش منبع الهام قرار گرفت. آن‌گونه که وسوسه‌اش نویسندگان کلاسیک ایرانی را هم درگیر خود کرد و به طبع‌آزمایی در این عرصه واداشت و سلیقه مخاطب جدی ادبیات داستانی هم با ظهور این آثار سمت‌وسویی نو پیدا‌ کرد. رمان مدرن راه خود را در ادبیات داستانی ایرانی بازکرده بود و ویلیام فاکنر و ویرجینیا وولف خوانندگان بسیاری پیدا کرده و هر دو قشر مؤلف و مخاطب را مقهور خود ساخته بودند. اگرچه آثار کلاسیک هنوز رونق خود را از دست نداده بودند اما در چنین شرایطی رئالیسم برای باقی ماندن در صحنه نیاز به بازسازی خود داشت. تحولات سیاسی و تغییر گفتمان‌های فرهنگی در دهه هشتاد، راهی تازه برای واقع‌نمایی در داستان گشود و این جریان‌های غالب، داستان را به سمت پرداخت تازه‌ای از واقعیت سوق دادند؛ واقعیتی با تمرکز بر طبقه و نسل جدیدی که تا پیش از این در معادلات اجتماعی و سیاسی نادیده گرفته شده بود. طبقه متوسط و نسل جوانی که جمعیت چشمگیری از جامعه را به خود اختصاص داده بود و سهم خود را از ادبیات و هنر می‌طلبید. شخصیت‌های عصیانگری که شهر و جامعه مدنی برای‌شان تعریف دیگری داشت. «نگران نباش» مهسا محب‌علی از بارزترین پرداخت‌هایی از این دست است. در این دهه، رئالیسم کاروری نیز که با زندگی طبقه متوسط رو به رشد و مسائل مبتلابه آن همخوانی‌های بسیاری داشت، در شکل‌دهی رئالیسم نوین ایرانی نقش بسزایی ایفا کرد.
اما رسوخ تفکر مینی‌مالیستی را نیز نمی‌توان در تحول رئالیسم دو دهه اخیر نادیده گرفت. بخش عمده‌ای از آن به شتاب‌گرفتن توسعه فناوری، تغییرات بنیادین در عرصه اقتصاد و به‌تبع آن تغییر سبک زندگی اجتماعی مربوط است. در جایی که محتوای ارائه‌شده در محصولات مختلف هنری و فرهنگی شکلی مینی‌مال پیدا کرده‌، ادبیات چگونه می‌تواند از این تأثیرات مصون بماند؟ نویسنده و مخاطب امروزی هر دو فرصت کمتری برای درنگ بر زندگی پیدا کرده‌اند و از این‌رو هر دو به شکل فشرده‌تر و موجزتری از بازسازی واقعیات در داستان نیاز دارند. سرعت تحولات اجتماعی نیز بر شدت این نیاز می‌افزاید و از حجم یک اثر داستانی نسبت به دهه‌های گذشته می‌کاهد. در این رهگذر اما رئالیسم همچنان به راه خود ادامه می‌دهد، اگرچه که اشکال متفاوتی از بازتاب واقعیت را تجربه کرده و در سال‌های اخیر، کوتاه‌تر، چندصداتر و متکثرتر شده است. گویی چشم‌انداز خود را وسعت بخشیده و از زندگی‌های پشت خط راه‌آهن و حاشیه‌های غریب شهر تا زندگی نسلی که تحولات تاریخی چند دهه اخیر زندگی‌اش را زیرورو کرده، زیر پر و بال خودش گرفته است. اما آیا در مقایسه با نوع کلاسیک‌تر رئالیسم، آن‌طور که در دهه‌های پنجاه و شصت در اوج بود، رئالیسم را باید خاتمه‌یافته و دوران‌اش را سپری‌شده تلقی کرد؟ به نظر می‌رسد با توجه به تجاربی که در چهار دهه اخیر از سر گذرانده، بیش‌تر باید رئالیسم را تحول‌یافته دانست؛ سبکی که چنان منعطف است که با از سر گذراندن رخدادهای سهمگین جامعه و دگرگونی‌های بسیار، خود را بازسازی کرده و به ترکیبی نو و به نوعی دگردیسی رسیده است.‌‌‌

ریشه‌های رئالیسم در خاک ادبیـــات

 فرحناز دهقی / خبرنگار
  از الکساندر دوما، بالزاک، جورج الیوت و گوستاو فلوبر گرفته تا نویسندگان معاصر مانند ایزابل آلنده، ارنست همینگوی و جومپا لاهیری همگی نمایندگان رئالیسم هستند و واقعیت را همانگونه که بود، به رشته تحریر در می‌آوردند.
سبک ادبی رئالیسم یکی از جنبش‌های ادبی‌ای است که از اواسط قرن هجدهم در ادبیات فرانسه و کمی بعدتر در ادبیات روسیه ایجاد شد. این سبک ادبی تلاش می‌کند وقایع، رویدادها و چیزها را همان‌گونه که وجود دارند، توصیف کند. بزرگ‌ترین منبع الهام نویسندگان رئال، تجارب، دیده‌ها و شنیده‌هایشان است. آنها به دور از عناصر ادبی از جمله اغراق، بزرگ‌نمایی و عناصر ماورا‌ء طبیعی، به تحریر رویدادها می‌پردازند. نظریه‌پرداز پیشگام این ژانر ادبی خولیوس فرانسس شامپفلوری است که به عقیده‌اش از آن باید برای بیان حقایق و نشان دادن وقایع روزانه بی‌کم و کاستی بهره گرفت. این گونه ادبی در ابتدا برای تشریح زندگی طبقه متوسط به‌کار می‌رفت اما رفته‌رفته نویسندگان دانستند می‌توانند از رئالیسم استفاده کنند تا بدون رمانتیکلیزه و دراماتیک کردن، بحران‌ها و ناهنجاری‌های اجتماعی اعم از فقر، اختلاف طبقاتی، بی‌عدالتی و... را نشان دهند. ایان وات منتقد ادبی در کتاب «خیزش رمان» نوشته است: رئالیسم مدرن با این عقیده متولد شد که حقیقت می‌تواند از طریق احساسات افراد کشف شود و اگر بخواهیم سرمنشأ و مبدأ آن را پیدا کنیم باید به سراغ رنه دکارت و جان لاک برویم. اما توماس رید کسی بود که در میانه قرن هجدهم، به آن شکل و فرم داد. نویسنده‌های رئالیسم از دستاوردهای علم معاصر بهره می‌گرفتند تا حقیقت و رئال را بهتر توصیف کنند. در آثار آنها معمولاً رد پایی از آخرین دانسته‌های علمی، مسائل اجتماعی و اخلاقی هم به چشم می‌خورد. در این دوران، ژانر ادبی رمانتیسم رفته‌رفته رونق بیشتری می‌گرفت و رمان‌های اثرگذاری مانند دون ژوان، فرانکشتاین، نامه اسکارلت، منسفیلد پارک، جین ایر، غرور و تعصب و... نگاشته شدند و مخاطبان با شور و حرارت این آثار را دست به دست می‌کردند. به‌همین علت بود که یک نبرد نامرئی میان سبک رئالیسم و رمانتیسم ایجاد شد و نویسندگان هر دو ژانر تلاش می‌کردند با ارائه نظریات خود، اثبات کنند سبک مورد پسند خود از ژانر دیگر ضروری‌تر و غنی‌تر است.
بالزاک نویسنده کتاب «کمدی انسانی» معتقد بود آثار شاعرانه و علمی فعالیت‌های نزدیک به یکدیگری هستند که نشان از میل هنرمندانشان به تحت کنترل در آوردن متدهای علمی دارد. به‌زعم او، هنرمندان سبک رئالیسم، با احساسات خود به تشریح وقایع می‌پردازند. خود بالزاک در میان انبوه نویسندگان سبک رمانتیسم، تلاش کرد به چارچوب رئال وفادار بماند و در آثارش واقعیت را به رشته تحریر در بیاورد زیرا به باور او، وظیفه اخلاقی نویسنده در آن زمان ایجاب می‌کرد جامعه خود را بی‌کم و کاست توصیف کند. بالزاک عمیقاً باور داشت نویسنده، جدا از استعداد هنری و ادبی‌اش باید مورخ وقایع، فرهنگ و آداب و خلقیات مردم جامعه‌اش باشد.
بسیاری از منتقدان اعتقاد دارند، رئالیسم قرن نوزدهم واکنشی به رمانتیسمی بود که به تمامی شعر و ادبیات جهان را در بر گرفته بود. رئالیسم از بدو آغاز حیاتش آنچنان قدرتی پیدا کرده بود که باعث شکل‌گیری چندین جنبش روشنفکری شده است؛ اگرچه بیشتر این جنبش‌ها ماهیتی ضد رمانتیسمی داشتند. بسیاری از منتقدان اعتقاد دارند پایه‌های علوم انسانی اعم از روزنامه‌نگاری، جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی، تاریخ و... بر ادبیات رئالیسم بنیان نهاده شده است. عکاسی نیز یکی از هنرهایی است که به زعم منتقدان از ادبیات رئالیسم الهام گرفته زیرا به همان اندازه در خدمت ثبت و ضبط زندگی و جامعه است.
ناتورالیسم، رئالیسم جدید است
در اواخر قرن نوزدهم، رئالیسم در بسیاری از آثار ادبی به‌سمت و سویی می‌رفت که نحوه تأثیر وضعیت اجتماعی، محیط‌زیست و ژنتیک بر شخصیت انسانی را به وضوح آشکار می‌کرد. برهمین اساس، منتقدان نام این دگردیسی ادبی را ناتورالیسم گذاشتند و آن را زیر شاخه‌ای از ادبیات رئالیسم قرار دادند. مقابله ناتورالیسم با جنبش‌های رمانتیسم و سوررئالیسم جدی‌تر بود و از این طریق، نویسندگان این ژانر درصدد این بودند که واقعیت‌های روزمره باورپذیر را بیش از پیش وارد آثار ادبی کنند و کمتر از ارائه‌های نمادین، کمال‌گرایانه و ماورای طبیعی استفاده کنند.
تئوری انقلاب چارلز داروین، تأثیر شگرفی بر ناتورالیسم گذاشت و نویسندگان محتاطانه تلاش می‌کردند درباره وقایعی که واقعاً وجود دارد و به چشم می‌بینند بنویسند. در این بین، برخی نویسندگان ناتورالیسم دو عنصر محیط زیست و ژنتیک را هم رفته‌رفته رها کردند و تنها به شرح رفتارها و تصمیم‌های شخصیت‌ها پرداختند. اغلب نویسندگان ناتورالیسم به درونمایه‌هایی همچون خشونت، تبعیض نژادی، فقر، غرور، فساد، بیماری و... می‌پردازند و بیشتر از همیشه بر نیمه تاریک زندگی متمرکز شده‌اند. شاید به‌همین دلیل است که اصلی‌ترین علت انتقاد به آنها این است که بیشتر از آنچه باید، به فلاکت و تیره‌روزی انسان‌ها می‌پردازند و توجه زیاد به این آثار برای سلامت روانی جامعه مناسب نیست.

اثر ادبی شاخص سبک رئالیسم

پیرمرد و دریا
ارنست همینگوی

سانتیاگو پیرمردی بی‌حاشیه است که ظاهراً دست از دنیا شسته و به زندگی فقیرانه خود در حاشیه دریایی که تمام سال‌های جوانی‌اش را در آن گذرانده، می پردازد. او تنها یک رؤیا در سر دارد: تا پیش از سرآمدن عمرش، بتواند یک ماهی صید کند که آبروی سال‌های جوانی‌اش را حفظ کند و به همسایگانش نشان بدهد. این پیرمرد آرام و ساکت، هیچ کم از جوانی پرشور و کارآمد ندارد. سانتیاگو دل به دریا می‌زند و در نبردی که هر لحظه جانش را به خطر می‌اندازد، به آرزوی کهنسالی‌اش می‌رسد اما غافل از آنکه او در نبردی دیگر مغلوب چیزی می‌شود که شاید هرگز به آن فکر نکرده است.
همینگوی با تجربه سال‌ها قلم زدن به‌عنوان روزنامه‌نگار داستانی را خلق کرده که بدون هیچ جمله یا حتی کلمه‌ای اضافه، به شرح مختصر زندگی انسانی پرداخته است که در بازی روزگار گرفتار شده است. این داستان که یکی از شاهکارهای ادبی در سبک رئالیسم است، به گفته‌ نویسنده، ماحصل و چکیده زندگی هنری اوست. بدون شک ترجمه بی‌نظیر نجف دریابندری از خوش‌اقبالی ما فارسی‌زبانان است که لذت تجربه خوانش این داستان گیرا را دوچندان می‌کند.

مادام بواری
گوستاو فلوبر

نویسنده شهیر فرانسوی، 5 سال از زندگی خود را صرف رمانی کرد که در فهرست بهترین رمان‌های تاریخ قرار دارد. مادام بواری، دختری است که از دل یک شهرستان دلباخته جذابیت‌های جامعه‌ای می‌شود که با طبقه کنونی‌اش فاصله چشمگیری دارد و برای رسیدن به این خواسته، هنجارهایی را که به زعم خود بر مسیرش قرار گرفته  می‌شکند. فلوبر به اندازه‌ای با مهارت این شخصیت را خلق کرده که بسیاری از منتقدان او را مؤثرترین شخصیت ادبی می‌دانند که در بسیاری از جنبش‌ها و تحولات ردپای طرز فکر و عقیده‌اش دیده می‌شود. پرتره مادام بواری تأثیر بسیار زیادی بر جنبش‌های فمینیستی گذاشت و راه را برای شخصیت‌های زن داستانی پس از خود هموار کرد.

بیداری
کیت شوپن

کیت شوپن، یکی از مهم‌ترین نویسندگان امریکایی است که در عمر کوتاهش با ناملایمتی و بی‌عدالتی‌های بسیار روبه‌رو شد. مهم‌ترین اثر او بیداری نام دارد که به سرگذشت یک زن معمولی بدون هیچ ویژگی برجسته‌ای پرداخته که اتفاقاً جنگ با روزمرگی و ملال جا مانده از کلیشه‌های مرسوم برای زنان جامعه خود، مهم‌ترین ویژگی‌اش است. این کتاب بلافاصله پس از انتشار با طوفانی از انتقادات روبه‌رو شد و شخصیت آن را ناپایدار، بی‌اخلاق، خودخواه، بیمار و... توصیف کردند. اگرچه پیش از این تولستوی و فلوبر و... در رمان‌های خود به خلق شخصیت زن هنجارشکن روی آورده بودند اما این شوپن بود که مورد هجوم منتقدان قرار گرفت و دامنه این هجمه آنقدر گسترده شد که آینده حرفه‌ای او را تحت تأثیر قرار داد و دیگر نویسنده نتوانست در برابر تبعیض‌های جنسیتی دوام بیاورد و هر داستانی که می‌نوشت سرنوشت از پیش تعیین شده‌ای پیدا می‌کرد.
بیداری رمانی است که در سبک رئالیستی نوشته شده و با پرداخت به موضوعاتی مانند طلاق، طغیان زنان، ازدواج میان نژادهای مختلف و... باورهای رایج را درباره نویسندگی زنان به چالش کشید.

مونولوگ‌های مکتوب

همیشه در جهان جنگ است

رضا مهدوی‌هزاوه‌  / نویسنده و مدرس دانشگاه
   داستان «پیرمرد کنار پل» اثر «ارنست همینگوی» را می‌خوانم. داستان در فضای جنگ‌های داخلی اسپانیا می‌گذرد. پیرمردی که از شهر زادگاهش آواره شده و نگران حیواناتی است که از آنها مراقبت می‌کرده است: دو بز و چهار جفت کبوتر و یک گربه. تمام دلخوشی اش این است که گربه‌ها بلدند از خودشان مراقبت کنند. پیرمرد 76 ساله که زن و بچه ندارد، تمام دغدغه زندگیش حیوانات خودش است. پیرمرد هیچ خط سیاسی ندارد و 12 کیلومتر راه رفته است. فاشیست‌ها به رهبری ژنرال فرانکو در حال چپاول هستند.
عصر به خیابان می‌روم. به بازار اراک می‌روم. داخل سرای کتابفروش‌ها قدم می‌زنم. بعضی حجره‌ها تخریب شده‌اند. به درختی تکیه می‌دهم. چند گربه وسط حیاط   دنبال غذا می‌دوند. هندزفری در گوشم می‌گذارم. بنان گوش می‌کنم. همیشه وقتی «کاروان» را گوش می‌کنم احساس می‌کنم به‌دنبال کاروانی در صحرا سلانه سلانه راه می‌روم و خودم را در میان کاروانسراهای کهن می‌بینم. از کیفم، کتاب «صوفیانه‌ها و عارفانه ها»، اثر «نادر ابراهیمی» را بیرون می‌آورم. حکایت نجات از چاه «کشف المحجوب»
را می‌خوانم.
حکایت در مورد ابوحمزه خراسانی از قدمای مشایخ خراسان است که روزی به راهی می‌رفت که به چاهی می‌افتد. سه شبانه روز آنجا می‌ماند تا اینکه صدایی می‌شنود. متوجه می‌شود عده‌ای مسافر از آنجا عبور می‌کنند. کافی است فریادی بزند واز آنها کمک بگیرد. اما به خود می‌گوید «خوب نباشد از دون حق استعانت طلبم.» و از طرفی مسافران با این تصور که سر چاه باز است و مبادا کسی در چاه بیفتد تصمیم می‌گیرند سنگی روی چاه بگذارند. وقتی ابوحمزه خراسانی از خلق ناامید می‌شود و دل به مرگ می‌بندد ناگهان ورق برمی گردد و به امر خداوند، اژدهایی سر می‌رسد، سنگ چاه را برمی دارد و مرد را نجات می‌دهد.
کتاب را می‌بندم. به ابوحمزه فکر می‌کنم. به اینکه این روزها چقدر آدم‌ها ناامید و سرگشته‌اند و شاید اصلاً نگرش ابوحمزه را باور نداشته باشند. در بازار راه می‌روم. هوا گرم است. کاسب‌ها جلوی مغازه‌ها ایستاده‌اند. جلوی دستفروشی می‌ایستم. دو جفت جوراب می‌خرم. با پیرمرد حرف می‌زنم. از زمانه گلایه دارد. می‌گوید پسرش دانشجوست و به سختی زندگی اش را اداره می‌کند. حرف‌های امیدوارانه می‌زنم. هر چند زیاد خودم هم باور ندارم.
به خانه می‌روم. چای دم می‌کنم. هوا گرم است. پنجره را باز می‌کنم. یادم می‌آید که با خودم قرار گذاشته بودم قسمت ششم سریال «زخم کاری» اثر «محمد حسین مهدویان» را ببینم. می‌بینم. نقش جواد عزتی برایم تداعی کننده آدم‌های طمع کاری است که بارها دیدم شان. حالا نه در وسعت موقعیت و ثروت شخصیت‌های جاه طلب این سریال. مهم نوع نگاه آدم‌ها به دورنمای زندگی‌شان است. حالا می‌توانند خدمه یک رستوران باشند یا عضو هیأت مدیره یک شرکت بزرگ صادرات و واردات.
قبل از خواب به شخصیت داستان «پیرمردی کنار پل» و ابوحمزه خراسانی و شخصیت‌های سریال زخم کاری فکر می‌کنم. دلم می‌خواهد به اسپانیا بروم و با پیرمرد داستان همینگوی دیداری داشته باشم. خواب کم‌کم به سراغم می‌آید و در عالم رؤیا به فرودگاه تهران می‌روم و سوار هواپیمایی به مقصد اسپانیا می‌شوم. از پنجره هواپیما به آسمان آبی آنتالیا نگاه می‌کنم. بام خانه‌ها را می‌بینم. تخیل می‌کنم که درون خانه‌ها مردمان می‌خندند و عامدانه فقط به «حال» می‌اندیشند و نه فرجام. «اسپانیا فقط سرزمین گاوها نیست.» این جمله را میهماندار می‌گوید. روی یکی از صندلی‌ها آدمی نشسته است که صدایش زخم دارد. به گمانم محسن چاوشی است.
از هواپیما پیاده می‌شوم. به رودخانه ایبرو می‌روم. همان پیرمرد را می‌بینم. عینک جوشکاری به‌صورت زده و خاک‌آلود است. پیرمرد خسته، حالش چندان خوب نیست. مدام می‌گوید گربه‌ها بلدند از خودشان مراقبت کنند. ولی آنهای دیگر چه؟ همه در حال گذر کردن از پل هستند. فاشیست‌ها در حال پیشروی اند. پیرمرد از من می‌پرسد: «گربه‌ها بلدند از خودشان مراقبت کنند اما آنهای دیگر چی؟ «می گویم: «نه همیشه نه! اما تو در قفس کبوترها را باز کرده ای. کبوترها حالا معلوم نیست روی کدام دهانه توپ نشسته‌اند. هر دم توپ شلیک می‌شود. هر لحظه در جهان جنایتی رخ می‌دهد. مگر اخبار را نمی‌بینی؟ چه کسی گفته است گربه‌ها بلدند از خودشان مراقبت کنند؟ گربه‌ها هم اگر تنها بشوند می‌میرند.»
پیرمرد مات و مبهوت من را نگاه می‌کند. گریه می‌کند. می‌گوید: «مطمئنی؟» و بارها تکرار می‌کند. می‌گویم «آره.» کمر پیرمرد می‌شکند. از پشت، روی خاک‌ها می‌افتد. رودخانه ایبرو خیلی طولانی است. پیرمرد از سال 1936 تا به حال زنده مانده بود؛ فقط با این نوید که گربه‌ها بلدند از خودشان مراقبت کنند. تا به او گفتم نه همیشه این‌طور نیست از پشت به خاک افتاد.
انگار مأموریت من این بود که واقعیت خشن روزگار را به پیرمرد نشان بدهم. آدم‌ها مدام از دیدن واقعیت فرار می‌کنند و مرگ خود را به تعویق می‌اندازند. اما در نهایت همه باید با واقعیت مواجه شوند. در راه برگشت، میهماندار می‌گوید: بیشتر آدم‌ها برای این زنده‌اند که گمان می‌کنند گربه‌ها و آدم‌ها بلدند از خودشان مراقبت کنند. ازهواپیما پیاده شدم. به یک کافی شاپ در خیابان آزادی تهران رفتم. چند آقای جوان در کافه نشسته بودند. یکی از آنها می‌گفت: «زندگی‌ام تمام شد. به بن‌بست رسید. و حالا خیلی نگران زنی هستم که 10 سال با او بودم و نگران دختر بچه هشت ساله‌ام هستم.» دوستش گفت: «نگران نباش. زن‌ها و دخترها بلدند از خودشان مراقبت کنند.»
از کافه بیرون آمدم. به ترمینال جنوب رفتم. اتوبوس‌ها به دور ترمینال می‌چرخیدند. انگار داشتند بازی می‌کردند. سرشان گیج نمی‌رفت؟ همیشه گمان می‌کردم لازم است آدم‌ها برای رسیدن به موفقیت مدام حرکت کنند. حالا که سن و سالم بیشتر شده به این نتیجه رسیده‌ام که توقف‌های آدم باید بیشتر از حرکت‌هایش باشد. یعنی برای لحظه‌ای مکث کند که کجای روزگار است. وگرنه احتمال سقوط  بسیار است.
به اراک می‌رسم. در باغ ملی راه می‌روم. به خودم می‌گویم نکند نمی‌بایست به پیرمرد کنار پل آن حرف‌ها را بزنم؟ مردم دور باغ ملی راه می‌روند. مغازه‌ها باز است. همه ماسک بر صورت زده‌اند. آدم‌ها نگران هستند. از چشم‌ها می‌شود فهمید. از راه رفتن آدم‌ها می‌شود فهمید. لازم نیست گاهی آدم حرف بزند. به توکل ابوحمزه خراسانی فکر می‌کنم. به ناامیدی از خلق. اژدها کجاست؟ توی قصه‌هاست یا در واقعیت هم هست؟ همیشه در جهان جنگ است. اژدها، ارمغان درک ناامیدی از خلق است. می‌بلعد یا نجات می‌دهد؟

رئالیسم ایرانی؛ این جهان ماست...

امید بلاغتی  / نویسنده و منتقد

   مدت‌هاست در توضیح و فهم رئالیسم در هنر، از سینما تا ادبیات داستانی و حتی در فیلم مستند بر این باورم که رئالیسم آن تعریف منجمد قدیمی «بازنمایی واقعیت» نیست. هنرمند در نسبت با واقعیت یک آینه صرف یا مشاهده‌گر بی‌قضاوت و بی‌ایده نیست که هر آنچه را نعل به نعل واقعیت است نشان‌مان دهد. چشمان سینماگر و قلم نویسنده دوربین‌ مداربسته بانکی یا ترافیکی نیست که ثبت‌کننده بی‌دخل و تصرف تصویر واقعیت بیرونی باشد. این تعریف واقع‌نمایی است و نه رئالیسم. رئالیسم از دل مواجهه هنرمند با واقعیت خلق می‌شود. روی کلمه مواجهه تأکید ویژه دارم. از دل مواجهه ـ که نوعی گفت‌وگوی مسأله‌دار و چالشی است ـ حقیقت خلق می‌شود. در رئالیسم این مواجهه با «واقعیت» است و هنرمند خالق رئالیسم خود خواهد بود. به‌همین سبب در این نوشته من به سراغ آثار و نویسندگانی رفتم که برایم نماد خلق رئالیسم شگفت ایرانی بودند، جهان ایرانی ما را به تماشا نشستند، با آن مواجه شدند و در دل این مواجهه با واقعیت اجتماعی، تاریخی و سیاسی ایران، از نو ما را به خودمان شناساندند. ایران معاصر ما در آثار آنان چنان حیاتی دارد که اگر 50 سال دیگر بخواهیم آنچه بر ما گذشته درک کنیم اسنادی درخشان در اختیارمان خواهد بود. در این مقدمه تلاشم این بود تا برای شما توضیح دهم چگونه آثاری را که برگزیدم در دل رئالیسم داستانی جا می‌گیرند و ورای این به‌زعم من آثار شاخص ادبیات داستانی ما هستند.

شب یک شب دو/ بهمن فرسی
تصویری غریب از روشنفکری سرگردان، مضطرب و پرشور ایرانی در دهه پنجاه. قصه محکم و استخوانداری که از دل تکنیک نامه‌نگاری روایت می‌شود. فرسی در شب یک، شب دو جسورانه تمام قصه‌اش را از خلال نامه‌هایی که زاوش ایزدیان برای معشوقه‌اش بی‌بی نوشته و پاسخ‌های بی‌بی پیش می‌برد.
در این نامه‌های عاشقانه که بیش از آنکه شرح وصال باشد، شرح فراق دو عاشق است، فرسی تصویر دقیقی از وضعیت ایران دهه پنجاه را پیش چشم‌مان می‌گذارد؛ تصویری البته متمرکز بر زیست سراسر سرگشتگی روشنفکر ایرانی.  سرگشتگی‌ای که در آن زندگی، عشق، آرمانخواهی، آرزوها، رؤیاها و... همچون ذهن راویان رمان فرسی همگی مفاهیمی الکن و پریشانند. شب یک؛ شب دو هنوز زنده و پرخون و از خواندنی‌ترین رمان‌های فارسی است و به گمانم دلیلش وضعیت هنوز سرگشته روشنفکری ایرانی است. رئالیسم فرسی به همین سبب نبوغ‌آمیز است. چرا که پیشگو و آنچنان عمیق است که بعد از پنج دهه انگار هنوز راوی اکنون ماست.

زمستان 62/ اسماعیل فصیح
داستانی از همه آنچه آدمیزاد طبقه متوسط شهری ایرانی در دهه شصت از سر گذراند. رمانی با تمرکز بر دهه شصت و آن تحولات بنیادین و غریبی که یک جنگ خانمانسوز هشت ساله - در فاصله دو سال بعد از یک انقلاب بزرگ- بر سر جزء‌به‌جزء یک سرزمین می‌آورد. جلال آریان شخصیت مهم ادبیات داستانی ما که به شکل غریبی همچون یک سلف‌پرتره از خود فصیح است برای پیدا کردن ادریس، فرزند مستخدم خانه‌اش به آبادان می‌رود. ادریس رزمنده فداکاری در جنگ عراق و ایران بوده که پس از اعزام به جبهه خبری از او نیست. الگوی سفر و آن سیر و سلوک جلال آریان در دل رمان، تلاش‌اش برای یافتن یک گمشده و همه آنچه که در این سفر برای او رقم می‌خورد حاصل مواجهه‌ دقیق، پرجزئیات و ذهن حساس و نگران فصیح در فهم ایران دهه شصت است. فصیح اما اولین نویسنده بزرگ ایرانی بعد از انقلاب است که دوربینش را به شکل متمرکز و با شناختی عمیق روی طبقه متوسط شهری ثابت می‌کند. اولین بار و به‌زعم من عمیق‌ترین نگاه به طبقه متوسط شهری حتی تا به امروز...

چراغ‌ها را من روشن می‌کنم/ زویا پیرزاد
چاپ نخست رمان در سال 1380 منتشر شد. تاریخی مهم در انتشار رمانی مهم در ادبیات داستانی ما. قصه در آبادان و در خانواده‌ای شرکت نفتی می‌گذرد. خانواده ارمنی ایرانی کلاریس در آبادان محور قصه گویی پیرزاد است. زنی خانه‌دار در یک زندگی معمولی که نگرانی‌ها و دلمشغولی‌های ساده‌ای دارد که مهم‎‌ترینش حفظ عنان خانواده و ساختن تصویری از خود به‌عنوان مادر/همسری ایده‌آل است. اما این زندگی معمولی با همسایگی با یک خانواده اسرارآمیز ارمنی به هم می‌ریزد. هنوز هم مواجهه پیرزاد و تحلیل نبوغ‌آمیزش در دل یک قصه ساده از وضعیت زنان ایرانی در پایان دهه هفتاد برایم شگفت‌انگیز است. کلاریسی که آشنایی با همسایه اسرارآمیزش کل نظم قدیمی زندگی‌ و آن تصویر ازلی ابدی‌اش از مفاهیمی همچون مادر بودن، زن بودن، فداکاری، نجابت و... دچار تکانه‌های هولناک می‌شود آیا تصویری هوشمندانه از زیست زن ایرانی در دهه هشتاد و نود نیست؟ رمان پیرزاد روایت تمام این کشاکش‌ها، از نو نگریستن و تحولات بزرگ درونی کلاریس است. اما این رئالیسم نبوغ‌آمیز او در مواجهه با واقعیت زنان ایرانی است که رمانش را شبیه به یک اثر عمیق تاریخی، اجتماعی می‌کند. زنان چیزهای دیگری می‌خواهند و این تازه آغاز راه است...

شریک جرم/ جعفر مدرس صادقی
یکی از سه کتاب از سه‌گانه سفر کسرا، کله اسب و شریک جرم. داستان مردی که به جرمی نکرده- که شاید هم مرتکب شده باشد- بازداشت شده و پس از رهایی از زندان با زندگی دگرگون‌شده‌اش روبه‌رو می‌شود. همسرش، خانواده و خواهر همسرش، دوستانش و تمام زندگی او به پیش و پس از بازداشتش تقسیم شده‌اند. او اما در زمان بازداشت هم‌سلولی‌ای داشته که خود را در کابوس سینماسوزی سینما رکس مقصر می‌داند. هیچ‌گاه اما در کل رمان مشخص نمی‌شود این دو هم‌سلولی یک نفرند یا دو نفر. رئالیسم مدرس صادقی اما تاریخ دهه شصت، فاجعه سینمارکس، اتمسفر دهه شصت و تاریخ‌های مرتبط با همه اینها را به چیزی ورای نقاطی از تاریخ تبدیل می‌کند. شریک جرم مدرس صادقی تصویر ملتی است مبتلابه عذاب وجدان‌های تاریخی از ارتکاب به گناه یا گناهانی که حتی یقین ندارند خودشان مرتکبش شده‌ باشند. اینجاست که رئالیسم در ادبیات داستانی قادر است تصویر بی‌نقصی از زیست تاریخی ما ایرانیان باشد. چنین نیست؟

کپی