اخبار آنلاین روزنامه ایران (ایران آنلاین) وابسته به موسسه فرهنگی و مطبوعاتی ایران

  • پنج شنبه ۱۶ اردیبهشت ۱۴۰۰

کلمات کلیدی

امان از این تاریخ‌های نانوشته

امان از این تاریخ‌های نانوشته
حمید ناصری مقدم فیلمساز

تاریخ نانوشته هنر سراسر پر است از نام‌هایی که شنیده نشده‌اند. نوابغ و هنرمندانی که هیچوقت مورد توجه قرار نگرفتند یا دست‌کم آن‌طور که باید، دیده نشده‌اند. گاهی البته یک کاربلد گمنام‌تر و دلسوزتر، از خود هنرمند پیدا می‌شود که مثلاً بزرگترین آهنگساز جهان را به تاریخ و به آیندگان معرفی کند تا جایی که یوهان برامس آلمانی می‌گوید: بزرگترین خوش‌اقبالی من این بوده که کار جمع‌آوری آثار باخ در دوره حیات من به پایان رسید. او همان موقع به درستی درک کرده بود که یوهان سباستین باخ یعنی خود موسیقی.

این روزها که جهان خیلی کوچکتر از آن موقع‌ها شده، شاید توقع نداشته باشیم تا یک هنرمند کاردرست دیده یا شنیده نشود ولی کماکان این اتفاق می‌افتد. گاهی اصلاً افتخار یک جشنواره این می‌شود که مثلاً ویم وندرس را ما کشف کرده‌ایم. البته وقتی می‌گوییم فلان فیلم مهجور مانده معانی و سطوح متفاوتی دارد. مثلاً ارزش‌ «رفقای خوب» اسکورسیزی بر کسی پوشیده نیست اما طرفداران استاد با کینه و ناباوری به «با گرگ‌ها می‌رقصد» اشاره می‌کنند که چطور آمد و اسکارها را درو کرد و دست اسکورسیزی بزرگ را از این آدمک کوچولو دور نگه داشت. یک مثال نزدیک‌تر می‌زنم: دنیس ویلنوو. شاید اصلاً دارید فکر می‌کنید که چقدر آشناست. ویلنوو با فیلم کوتاه «طبقه بعدی» در سال 2008 جایزه بهترین فیلم کوتاه جشنواره کن را گرفت که همین یکی دو سال پیش هم الگوی ساخت فیلم «پلتفرم» قرار گرفت. سال بعد با فیلم «پلی‌تکنیک» فقط در جشنواره کن حضور پیدا می‌کند و سال بعد از آن با «ویران‌شده» نامزد بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان می‌شود. خوب تا اینجا بد نبود، جایزه کن! و یکی دو تا حضور. ویلنوو سال 2013 «زندانیان» را می‌سازد. فیلمی فوق‌العاده که فقط در یک رشته نامزد اسکار شد، همین. فیلم «دشمن» هم که محصول همان 2013 هست، اقبال بسیار کمتری داشت. اما نکته اینجاست که هرچقدر ویلنوو پخته‌تر می‌شود، او لزوماً خوش‌شانس‌تر نمی‌شود. سال 2015 که «سیکاریو» را ساخت، نامزد سه اسکار شد. فیلم بی‌نظیر «ورود» هم با بازی اِیمی آدامز بدشانس‌تر از آقای کارگردان، نامزد هشت جایزه اسکار شد که فقط یک اسکار صدا نصیبش شد. البته سرانجام سال بعد، «بلیدرانر» توانست دو اسکار از پنج نامزدی را به خود اختصاص بدهد که خب، بعد از این همه سال بد نبود. اتفاق دیگری که گاهی رخ می‌دهد این است که فیلمی از یک فیلمساز مطرح آن‌طور که باید دیده نمی‌شود. قطعاً دلایل مختلفی دارد که از مهم‌ترین‌هایش این است که توقع مخاطب با آن فیلم برآورده نمی‌شود و این لزوماً به معنی ضعف در اثر نیست که گاهی مخاطب فیلم را، حتی گاهی فقط داستان فیلم را وارد کارنامه فیلمساز می‌کند و بعد از یک مقایسه سریع از کنار آن می‌گذرد. در ضمن این ایراد به منتقدان نیز وارد است که اتفاقاً از ایشان توقع بیشتری هم می‌رود! حالا یک مثال: «ترمینال». استیون اسپیلبرگ را همه می‌شناسیم. به دستاوردها و قدرت و هوشمندی او هم واقفیم. او سال 2004 فیلم «ترمینال» را براساس ماجرای مهران کریمی ناصری می‌سازد. یک پناهنده ایرانی که به مدت 18 سال در فرودگاه شارل دوگل پاریس گیرافتاد و زندگی کرد. حالا چرا این فیلم آنقدر مطرح نمی‌شود؟ آیا کارگردانی آقای اسپیلبرگ ضعف دارد؟ یا فیلمنامه جذابیتی ندارد؟ یا ماجرا چیز دیگری‌ست، یک پیام از طرف منتقدان و مخاطبین که ما توقع فیلم‌های دیگری از تو داریم و این فیلم خیلی ساده است. شاید این دیده‌نشدن تأثیر کمی هم نداشته که استاد فیلم‌های مونیخ و جنگ دنیاها را بعد از آن می‌سازد. به هر حال خود من هر بار از دیدن «ترمینال»، هم لذت می‌برم و هم درس می‌گیرم. اما یکی از فیلمسازان کمتر شناخته‌شده سینما تام تیکور آلمانی است. او با «بدو، لولا، بدو» به‌عنوان یک فیلم‌اولی، خودی نشان داد و با «شاهزاده و جنگجو» موقعیت خود را تثبیت کرد. اما وقتی فیلم «بهشت» را در سال 2002 ساخت مورد اقبال واقع نشد. فیلم براساس فیلمنامه‌ای از تیم کیسلوفسکی-پیسیویچ ساخته شد و کیت بلانشت و جیووانی ریبیسی در آن بازی کردند اما نام تیکور با فیلم بعدی‌اش یعنی «عطر»: قصه یک آد‌مکش بر سر زبان‌ها افتاد. همین شد که هالیوودی‌ها آمدند سراغ‌اش و گرچه فیلم‌های بدی نساخت اما تام تیکور اروپایی، ماند جایی بین سینمای اروپا و امریکا. جالب است که کارگردانی‌های درخشان‌اش آنقدر دیده نشد که آهنگسازی‌هایش. هوشمندی او در انتخاب موزیک آنقدر بالا هست که دست‌کم خیلی از ایرانی‌ها، آرووپارت را به لطف قطعاتی که از این گروه در فیلم «بهشت» استفاده شده می‌شناسند. بهشت نه در حد فیلم‌های کیسلوفسکی و نه حتی در اندازه فیلم‌های خودِ تیکور هم دیده نشد. بونگ جون هو که فیلم ماندگار انگل را ساخت، به این زودی‌ها فراموش نمی‌کنیم که هیچ، بلکه عشاق سینما را در عطش دیدن کار بعدی‌اش نگه داشته است. جون هو با فیلم تریلر خاطرات یک قتل شناخته شد اما کسی به فیلم مادر او محصول 2009 توجه ویژه‌ای نکرد. مادر هم رازآلود و کارآگاهی‌ست. داستان مادری که مانند یک کارآگاه به‌دنبال اثبات بی‌گناهی پسر خود است. به همین دلیل که اشاره‌ای به آن شد، گاهی فیلم‌های کمتر دیده شده به واسطه اعتبار نویافته کارگردان، مجدداً در معرض مخاطب قرار می‌گیرند. مخصوصاً این اتفاق درباره فیلم‌های اول کارگردانان بزرگ می‌افتد. کسی فیلم تعقیب نولان را تا زمانی که به این اسم و رسم نرسیده بود، نمی‌شناخت. یا «آخرین نبرد» لوک بسون با بازی ژان رنوی جوان چند سال طول کشید تا مخاطب عام‌تر اسم‌اش را بشنود. دسته دیگر فیلم‌هایی هستند که بازسازی می‌شوند. مثلاً «بی‌خوابی» نولان باعث شد تا ما متوجه شویم که پنج سال قبل از آن فیلمی با همین عنوان در نروژ ساخته شده است. یا امور «دوزخی» محصول 2002 که در هنگ‌کنگ ساخته شد اما وقتی مورد توجه بیشتر قرار گرفت که چهار سال بعد مارتین اسکورسیزی فیلم «رفتگان» را ساخت. به جز این‌ها، وقایع هم باعث دیده‌شدن یا بیشتر دیده‌شدن فیلم‌ها می‌شوند. مثلاً شیوع ویروس کرونا در این یک‌ساله باعث شد تا فیلم‌های آخرالزمانی بیشتر دست به دست شوند، مخصوصاً آن‌هایی که با موضوع سرایت بیماری‌ها بیشتر ارتباط دارند. یکی از آنها «کوری»  فرناندو میرلس است که بر اساس رمانی به همین نام در سال 2008 ساخته شد. گرچه من از کیفیت این فیلم دفاعی ندارم اما «کوری» مثال خوبی‌ست برای اینکه چگونه وقایع باعث دوباره دیده شدن می‌شوند. مثال بهتر و پایانی من شیوع است که از کوری فیلم بهتری‌ست. ساخته 2011 استیون سودربرگ.  در این یادداشت به بعضی از فیلم‌هایی پرداختم که چطور دوباره دیده ‌شدند یا بهتر است که از آنها به راحتی نگذریم. اما فراموش نکنیم که شرکت‌های پخش با تبلیغات عظیم خود بیشترین تأثیر را در اکران و دیده شدن فیلم‌ها دارند. همان‌طوری که اصغر فرهادی از شرکت پخش سونی به‌عنوان پخش‌کننده فیلم جدایی در بیانیه دریافت اسکار خود، تشکر ویژه می‌کند.

روشنای نام‌هایی که سال‌ها در پس ابرها گم بوده اند


رضا آشفته / منتقد تئاتر

میرزاآقا تبریزی
میرزاآقا تبریزی، نویسنده و دیپلمات دوره قاجار شاید هنوز هم رازآمیز‌ترین و پنهان‌ترین زندگی را داشته باشد که دهه‌ها به‌نام میرزا ملکم خان ارمنی نامیده می‌شد و پس از دهه‌ها، پژوهشگران تبریزی هویت راستین او را بر ما آشکار کردند. شاید مهم‌ترین نکته در ابراز وجود چنین نامی، اصل و هویت آذربایجانی و تبریزی بودنش باشد که در مراوده با آخوندزاده آذری می‌تواند از این مجهولیت گره گشایی کند. دو مرد همزبان که در این مراودات علل یک نگارش تازه در تقلید و بعد یادآوری نکات فنی و نقد آثارش زمینه ساز نوشته شدن نخستین نمایشنامه‌های ایرانی به زبان پارسی را فراهم کرده باشد. آنچنان‌که در نامه‌ای برای میرزا فتحعلی آخوندزاده می‌نویسد:
«این بنده اسمم میرزا آقاست و از اهالی تبریز هستم. از طفولیت به آموختن زبان فرانسه و روسی شوق کردم و زبان فرانسه را به قدری که در نوشتن و ترجمه و تکلم رفع احتیاج شود تحصیل کردم و از زبان روسی نیز قدری بهره دارم. بعد از خدمات چند ساله در معلم خانه پادشاهی و مأموریت در بغداد و استانبول قریب هفت سال است که به اذن اولیای دولت، در سفارت دولت فخیمه فرانسه مقیم تهران منشی اول هستم.»
نمایشنامه‌های میرزا آقا در دوران حکومت های ناصرالدین شاه و مظفرالدین شاه، امکان چاپ نیافت و تنها با آغاز نهضت مشروطیت، نمایشنامه «طریقه حکومت زمان‌خان» در فاصله سال‌های 1326–1324 قمری بدون ذکر نام مؤلف در مطبعه دولتی به چاپ رسید. اندکی بعد، نمایشنامه‌های «سرگذشت اشرف خان»، «طریقه حکومت زمان خان» و «حکایت کربلا رفتن شاهقلی میرزا»، این‌بار هم بدون ذکر نام مؤلف در پاورقی روزنامه اتحاد چاپ تبریز منتشر شد. در ۱۳۰۰ خورشیدی همان ۳ نمایشنامه بر اساس نسخه‌ای متعلق به فردریک روزن وزیر مختار آلمان در تهران، با عنوان مجموعه مشتمل بر ۳ قطعه تئاتر منسوب به میرزا ملکم خان ناظم‌الدوله در برلین به چاپ رسید. اما در سال ۱۳۳۴ خورشیدی (۱۹۵۵) بود که با انتشار اسناد، دست‌نوشته‌ها و نامه‌های فتحعلی آخوندزاده توسط ابراهیم‌اف و کشف ۴ نمایشنامه به خط خود میرزا آقا تبریزی، روشن شد که او علاوه بر ۳ نمایشنامه چاپ شده، نمایشنامه چهارمی هم با عنوان «حکایت عشق بازی آقا هاشم خلخالی» داشته‌است. این آثار بعدها با عنوان «نمایشنامه‌های میرزا آقا تبریزی» در تهران منتشر شد.

‌حسن مقدم
حسن مقدم، نویسنده و دیپلمات خارج نشین دوره پایانی قاجار که جوانمرگی و غربت نشینی سال‌ها نامش را از محافل ادبی و هنری ما دور نگه داشت تا پیگیری‌های یک روزنامه نگار به‌نام اسماعیل جمشیدی سبب نگارش کتابی درباره این نویسنده خلاق و دوباره یادآوری و نام آور بودنش را فراهم ساخت تا اینکه ساخت فیلم «جعفرخان از فرنگ برگشته» ساخته علی حاتمی دوباره این نام را برجسته ساخت. وی به روایتی در بهمن ۱۲۷۶ و به روایتی دیگر در بهمن ۱۲۷۷ در تهران به دنیا آمد و در آبان یا آذر ۱۳۰۴ در سن ۲۷ سالگی بر اثر مرض سل در آسایشگاه لیزن درگذشت. مردی روزنامه نگار و طنزنویس که با دو نمایشنامه جعفرخان از فرنگ آمده و ایرانی بازی نامی درآورده در میان نام‌ها.

رضا کمال شهرزاد
رضا کمال شهرزاد نویسنده تراز اولی که خیلی زود به‌دلیل خودکشی از ناکامی‌های رایج در فضای روشنفکری حاکم بر فضای سیاسی رضاخان پهلوی از دور خارج شد و هنوز هم آن‌طور که باید و شاید حق اش ادا نشده است. او آواز می‌خواند و سه‌تار می‌نواخت. در1298ش. گروه کمدی موزیکال را تأسیس کرد. دختران ارمنی در این گروه نقش فعالی داشتند. شهرزاد با الهام از اپرت «آرشین مالالان» اثر عزیز بیک حاجی بیکوف که بازیگران قفقازی آن را در تهران نمایش داده بودند، اپرت «پریچهر و پریزاد» را نوشت. نمایشنامه «مجسمه مرمر» را در 1308 ش. نوشت و آن را به روی صحنه برد و خودش نقش اول آن را بازی کرد. سال 1309ش. درخشان‌ترین دوره فعالیت ادبی شهرزاد بود که چندین نمایشنامه را به روی صحنه برد. بعد از آن تا 1316 ش. زندگی سختی را گذراند و سرانجام خودکشی کرد. «خلیفه‌ هارون‌الرشید» یا «عزیز و عزیزه» و «حرم خلیفه هارون‌الرشید»، «زرتشت»، «گل‌های حرم» از آثار دیگر او هستند.

نصرت نویدی
نصرت نویدی، خان زاده و در واقع روستازاده کرمانشاهی که خیلی زود به تندی باد و برپا ساختن گرد و خاک نامش بر سر زبان‌ها نشست اما به ناگهان مجهول ماند و هرازگاهی در مقاله کوچکی نامی ازش می‌آید و می‌رود اما هنوز کاری ویژه درباره بودنش و تأثیرش نبوده و نیست. او نیز نگاه ویژه و قلم خاصی داشت و هر چند درباره روستاییان نمایشنامه می‌نوشت اما هنوز این متون بدرستی خوانده نشده، کار نشده و درباره شان نقد و تحلیلی پژواک نیافته است. نصرت نویدی، یکی از نمایشنامه‌نویسان قدیمی است که در غربت آلمان فوت کرد. محمود استادمحمد درباره‌اش می‌نویسد:«از آن دست ولایتی‌ها نبود که حسرت تهران را داشته باشد. خوی و خصلت دشت و دمن را داشت. گویا در یکی از روستاهای حوالی کرمانشاه، باغ و بری هم داشت. درست نمی‌دانم ولی بی‌شک آقای جوانمرد می‌داند. ما نویدی را نشناختیم. هیچ‌کس، هیچ سازمانی، هیچ انجمنی و حتی هیچ منتقد یا روزنامه‌نگاری این زحمت را بر خود هموار نکرد. نویدی هم فوت و فن روابط عمومی را بلد نبود. ولی فکر می‌کنم عباس جوانمرد او را شناخته بود. چون تنها کسی بود که یکی از نمایشنامه‌‌های نویدی را ـ با کامل‌ترین شکل ممکن ـ بر صحنه برد.»
نصرت‌الله نویدی، نمایشنامه‌نویس دو دهه ۴۰ و ۵۰ شمسی، یکی از چهره‌های مهجور امروز است. برای آنکه دیگر یاد و اثری از او نیست. شاید بتوان مهاجرت و مرگ او در غربت و از همه مهم‌تر تفکرات سیاسی‌اش را دلایل عمده این مهجور ماندن دانست. نصرت‌الله نویدی، خالق نمایشنامه‌های «سگی در خرمن‌جا»، «مردی با دو طبق»، «رزق»، «سماور ندیده‌ها»، «شب»، «تراکتور»، «نوکر و ارباب»، «تامارزوها»، «غیرت نو» و مجموعه داستان«دو مادر» است. «رعیت‌زاده»، «بازار»، «مرد و میهمان» و «گرسنگان معجزه» از دیگر آثار اوست.

حسن حامد
حسن حامد مشهدی است و در آغاز دهه 70 به‌دلیل گرفتن جایزه فجر بر سر زبان‌ها آمد و ناگهان مرگ امانش را برید و با آنکه بریده‌هایی درباره‌اش قلمی شده و یک مجموعه نه چندان کامل از آثارش را نشر نیستان منتشر کرده و هرازگاهی متنی از او بی‌صدا به صحنه آمده اما حق حسن حامد نیز در مقام یک نویسنده و حتی بازیگر و کارگردان ادا نشده است. هنرمندان مشهدی بر این باورند که رضا عطاران شاگرد و همکار حسن حامد باید عهده دار این مسئولیت شود و یکبار دیگر این نام را بر سر زبان‌ها بیندازد. عطاران از مشهد و در کنار حسن حامد کار تئاتر را در دهه 60 آغاز کرده و یکی از مهم‌ترین آثار تئاتری اش هم همانا بازی در نمایش بچه‌های تابستان است که در بهمن 70 برگزیده تئاتر فجر بود که بهار سال 71 بدون حضور حسن حامد به‌دلیل جوانمرگی در 30 سالگی اجرا شد؛اجرایی که خیلی نامش سر زبان هاست اما دریغ از یک بررسی همه جانبه و کارشناسانه دیگر آثار حسن حامد که هر یک به نوعی می‌توانند تحلیل و نقد شوند و هر ساله با اجرایش متوجه قدرت قلم حسن حامد در زمینه مسائل اجتماعی شویم که در نوع خود حتماً ناگفته‌های بسیاری را برای بیان شدن دارد.

«ایران جمعه» در گفت‌وگو با محمد رضایی معنای حیف‌شدگی را بررسی می‌کند

چهره‌سازی در برابر مهجوریت

محسن بوالحسنی/ روزنامه نگار
 بالاخره ما واپس‌گرا و عاشق گذشته هستیم یا نه؛ وقتی برمی‌گردیم به گذشته نفس‌های بلند و آ‌ه‌های ممتد می‌کشیم که حیف از فلانی و فلانی که زود رفتند یا آن‌طور که شایسته و بایسته بود ارج و قدر ندیدند. اشتباه و نادرست هم نیست؛ شاعران، نویسندگان و در مجموع هنرمندان بسیاری بودند و هستند که در زمان خودشان دیده نشدند و بعد از مرگ شان آنچنان مشهور شدند که خودشان اگر در قید حیات بودند هرگز باورشان نمی‌شد. چرا همه چیز اینقدر دیر اتفاق می‌افتد و ریشه این عدم تلاقی‌های زمانه و جامعه در چیست. محمد رضایی پژوهشگر مرکز مطالعات جهان اسلام در دانشگاه گوته فرانکفورت آلمان به این سؤال پاسخ می‌دهد. او جامعه‌شناس است و حوزه‌اش مطالعات فرهنگی است و نویسنده کتاب‌هایی است از جمله «ناسازه‌های گفتمان مدرسه»، «شکاف‌های جامعه ایرانی» و «رهایی بخشی مطالعات فرهنگی». گفت‌وگوی ما با او در پاسخ به این سؤال است که اصولاً حیف شدن یعنی چه و چنین تعبیری ریشه در چه گفتمان یاعدم گفتمانی دارد.‌

‌بسیاری ما را مردمانی گذشته‌گرا می‌دانند که آنقدر عاشق گذشته هستیم که از آینده غافل می‌شویم... آیا واقعاً ما آدم‌هایی هستیم که گذشته بیش از حال و آینده برایمان بسیار مهم است؟
نه اتفاقاً، من نظری مخالف این دارم. آینده برای ما بسیار مهم است. سؤال می‌کنم: چرا ما در تمام ادوار تاریخی خود این‌همه به غرب توجه نشان داده‌ایم؟ شاید جواب سؤال این باشد: به این دلیل که تصویر آینده خود را در آن می‌بینیم. شاید به همین دلیل است که اینقدر میل به مهاجرت داریم و در قیاس‌ها (مثلاً در باب آمار کرونا) خود را با کشورهای اروپایی مثل آلمان و... می‌سنجیم. پس ایرانی‌ها به آینده توجه بسیار زیادی دارند و چیزی که به آن بی‌توجه هستند «امروز» است. کسانی که به هستی امروز فکر می‌کنند و آنچه در آن رخ می‌دهد، می‌توانند امروزشان را ریشه‌یابی کنند. چگونه بودن امروز ما و اینکه چرا این‌طور است ما را به آینده نمی‌رساند، بلکه ما را به گذشته می‌برد که چه کرده‌ایم که امروز چنین هستیم. هر کاری در گذشته کرده‌ باشیم یقه ما را در آینده خواهد گرفت و ترس از مواجهه با گذشته ما را مدام به دامن آرزوها و خیالبافی‌هایمان می‌رساند.
‌در غرب چه اتفاقی در این شکل از اندیشه می‌افتد؟ همان نگاه پست‌مدرنیستی مد نظر شماست که با نگاه به گذشته آینده را می‌سازند و چیزی شبیه این تعریف‌ها و گفت‌وگوهای زمانی؟
به نظر می‌رسد که در غرب یک نوع نهادسازی اتفاق می‌افتد که این بازگشت مکرر به گذشته و افراد را ممکن می‌کند و این مسأله در تمامی حوزه‌ها از جمله حوزه‌های علم و فرهنگ و هنر نیز وجود دارد. در چنین فرهنگی یک پیوند ارگانیک با گذشته وجود دارد و آدم‌ها در این پیوند ارگانیک میان گذشته و امروز قدر لازم را می‌بینند و رجوعی مکرر به‌ آن اتفاق می‌افتد و البته که بسیاری هم از گردونه خارج می‌شوند. به‌هر حال ممکن است چهره‌های شاخصی تا امروز موضوع توجه قرار نگرفته‌اند یا به زبان ذات‌گرایانه اگر بگوییم، آثارشان ارزش لازم توجه را نداشته و به همین دلیل هم شهرتی پیدا نکرده‌اند اما در جامعه ما نگاهی نوستالژیک حاکم است که این تعریف با آنچه در ابتدای این گفت‌وگو از آن حرف زدی، متفاوت است. عبور از این مرحله هم راهی مشخص دارد و اگر می‌خواهیم این نگاه به گذشته، نگاهی سازنده برای امروز ما باشد باید تعابیر تازه‌ای از شناخت را وارد داستان کنیم. اگر این شناخته  شدن های انفجاری و بسیار اتفاقی را که در فضای مجازی و... رخ می‌دهد کنار بگذاریم و بخواهیم توجه و دقتی به واقعیت‌هایی که در تاریخ ما وجود دارد، بیندازیم باید الزاماتی در جامعه بسترسازی شود. به‌عنوان مثال باید انجمن‌های علمی و هنری در این زمینه نقش اصلی و مهم خود را ایفا کنند.
  منظور شما مسأله فقدان نقد و نقادی کارشناسانه و حرفه‌ای در ایران است؟
بله دقیقاً. مسأله این است که متأسفانه در کشور ما جامعه دانشمندان، هنرمندان و اهالی فرهنگ و هنر به هم بی‌اعتنا هستند و حتی آثار یکدیگر را نمی‌خوانند و طبیعی‌ است که جامعه هنری و علمی دیده نمی شوند. حتی جامعه نجاران و نقاش‌ها و تاکسیران‌ها هم نیاز دارند که افراد ممتاز خود را بشناسند و درباره آثار و نحوه عملکرد و حضورشان بگویند و بنویسند و آنها را تبدیل به چهره‌ای شاخص کنند. اشکال در فرایند چهره‌سازی ا‌ست. چهره‌ها در زمانه خود نه ساخته، نه از آنها مراقبت و نه درباره‌شان سخن گفته می‌شود. بعضاً اگر چهره‌ای هم ساخته می‌شود، برساخته از اسطوره‌ سازی‌ بی‌دلیل و خالی است. سؤال می‌کنم: چه تعداد آدم آمده‌اند و استاد شجریان را در زمان خودش نقد حرفه‌ای کرده‌اند؟ طبیعتاً شمار این نقدهای حرفه‌ای بسیار کم است. یا درباره کیارستمی و... منظور این است که چهره‌سازی در برابر مفهوم خروج از مهجوریت قرار دارد. نهادهای مدنی وظیفه این شناخت را به‌عهده دارد. جامعه‌ای که نسبت به کار حرفه‌ای حساس شود آن وقت می‌تواند مفهوم شهرت‌های سلبریتی گونه را کنار بگذارد و آدم‌های شاخص در فضاهای حرفه‌ای را بشناسد و به‌ آنها ارج بگذارد و مرور و نقد و واکاوی‌شان کند.
  پس نگاه ما و ارزش ما به آدم‌های درگذشته، صرفاً آهی است برآمده از فقدان فردی و نه فقدان یک اندیشه که دیر دریافت یا مورد خوانش و نقد قرار گرفته است؟
دقیقاً همین‌طور است. ما اتفاقاً به بعضی آد‌م‌ها می‌پردازیم اما پرداخت ما یا ستایش محض است یا سرکوب و منکوب کردن آن‌ها. مثلاً شما به برنامه‌ هفت که در خصوص سینماست، نگاه کنید. منتقد مشهور این برنامه چه می‌کند؟ طرفدارانی هم پیدا کرده که او هر چه بگوید طرفدارانش هم آن را می‌پذیرند و نشر می‌دهند در حالی که اتفاقاً برنامه هفت نباید اجازه ظهور آدم‌های اینچنینی را بدهد چون این نقد نیست. نقد نهادمند نقدی است که مثل باران نرمی است که می‌بارد. مثل باران‌های شمال که مردم حتی بی‌چتر زیر آن می‌روند چون آنقدر تند نیست که آنها را اذیت کند بلکه نوازشگر است. باران شلاقی تند به درد گل و گیاه نمی‌خورد و بارندگی سبک است که باعث رشد می‌شود. این تعبیر از نقد در جامعه رواج پیدا نکرده است. کمی به عقب برویم: اولین روشنفکری که در ایران درباره نقد حرف زده آخوندزاده بوده است. ممکن است فکر کنیم او یک فرنگی‌مآب و غربزده است اما وقتی آثارش را خوب نگاه می‌کنیم متوجه می‌شویم آخوندزاده تلاش دارد چیزی را از غرب بگیرد که به باور او باعث رشد غرب شده و نه دستاوردهای صوری‌شان. او متوجه شد آنچه باعث شد غرب از یک دوره سیاهی بیرون بیاید نقد و نقادی است. آخوندزاده به ما می‌گوید که چگونه نقد کنیم. او معتقد بود که ما کشورهای دیگر در آن زمان توسعه پیدا نکردیم چون با نقد و نقادی آشنا نبوده‌ایم. بنابراین وقتی چنین سنتی در جامعه رواج پیدا نمی‌کند آدم‌ها موضوع توجه نمی‌شوند و طبیعی است که ممکن است برخی یا اطرافیان‌شان فکر کنند آدم‌های بزرگی هستند اما هرگز تن به نقد نداده‌اند یا موضوع نقد واقع نشده‌اند تا عیارشان دقیق روشن شود. در عوض یا بر له کسی چنان حرف زده‌اند که او را به عرش رسانده‌اند یا علیه‌ اش چنان خروشیده‌اند که او را به زمین گرم زده‌اند.
  برای مهجور بودن می‌توانیم تعریفی قائل باشیم؟
البته کار سختی است. آنچه ما مهجوریت می‌گوییم بیشتر یک پدیده اجتماعی است تا یک پدیده شخصی. خصلت یک جامعه ممکن است این باشد که قدر داشته‌هایش را نداند اما معنی‌اش این نیست که همه آدم‌هایی که کار درست یا مهم انجام می‌دهند در جوامع دیگر شناخته شوند. مهجوریت را امروزه باید در مقایسه با شهرت‌هایی بررسی کرد که از طرق دیگر به دست می‌آید؛ مثل فضای مجازی و... یعنی اگر بنای چنین مقایسه‌ای باشد بسیاری از نادیده‌انگاری‌هایی که رخ می‌دهد شاید اساساً نباید اسمش را مهجوریت گذاشت و آن را به این مرتبط دانست که شهرت به زمان نیاز دارد و زمان و زمینه خود را طلب می‌کند تا در چنین بستری رشد کند و بسیار محتمل است که به عمر و حیات آن فرد شاخص هم نرسد. نکته دیگر اینکه جامعه ممکن است فاقد نهادهایی باشد که چهره‌ها و مهره‌های مهم خود را برجسته کند و این نهادها هم نهادهایی عمومی و فراگیر در جامعه نیستند، بلکه نهادهایی حرفه‌ای هستند. همان‌طور که گفته شد زیست‌شناس را باید زیست‌شناسنان چهره کنند و نه جامعه‌شناسان و فیزیکدانان و...
  در کشور ما بعد از سال‌ها بی‌خبری ممکن است شاعری مثل بیژن الهی یک‌دفعه گل کند و انگار که تیپیکال یک شخصیت مد می‌شود و برای مدتی پس از مرگ روی موجی از استقبال قرار می‌گیرد. نمونه‌های کمی داریم که تلاقی زمانی و اجتماعی در به شهرت رساندن یک چهره رخ دهد...
من موافق نیستم که جریان روشنفکری در مرور آثار و چهره‌های مهم، چنین تلاقی‌هایی را تجربه نکرده باشد. همه اینها تابع فلسفه‌ پیشامدی هستند که در شرایط اجتماعی خاصی دست به دست هم می‌دهند تا چنین اتفاقی رخ دهد. سنت‌هایی وجود دارد تا بستر اجتماعی آمادگی این تلاقی‌ها را داشته باشد. مثلاً جامعه فرانسه کاملاً متفاوت از جامعه آلمان است. همه کسانی که چهره‌های شاخصی در علوم انسانی و اجتماعی و... هستند، شهرت هم پیدا کرده‌اند به این معنا که روشنفکران با بدنه جامعه پیوند درستی دارند و در جامعه پذیرش می‌شوند و مورد واکاوی هم قرار می‌گیرند؛ آن‌هم در زمان خودشان. دقیقاً کسانی مثل فوکو، سارتر و... که در فرانسه بدنه روشنفکری جامعه را ساخته‌اند (آن‌هم در زمانه‌ای که شبکه اجتماعی وجود نداشته) و به همین دلیل هم بستر جامعه روشنفکری در فرانسه با انگلستان و آلمان متفاوت است. فراموش نکنیم که در این میان موضوع دیگری به‌نام بازارسازها هم وجود دارد. این بازارسازها به‌عنوان مثال می‌آیند و بازار کتاب درست می‌کنند، دقیقاً مانند اتفاقی که در دنیای فوتبال می‌افتد. مگر می‌شود آنچه را در زمین اتفاق می‌افتد بدون صنایع تجاری بیرون از زمین فوتبال تصور کرد. اگر رونالدو یا مسی نباشد و تقابل جعلی میان این دو، تجارت فوتبال در سطح خرد یا کلانش رونقی نخواهد داشت. در دنیای فرهنگ و هنر هم وضع به همین شکل است. البته چنین حرفی به آن معنی نیست که آدم‌هایی در پرده نشسته‌اند و می‌گویند امروز چه کسی را مطرح و معروف کنیم مثلاً در کشور ما در حوزه ادبیات: بیژن الهی. نه چنین چیزی نیست ولی به هر روی چنین تقارن و مقارنه‌ای میان بازار و هنر رخ می‌دهد اما این یک مسأله عامدانه نیست. در شرایطی امکان ظهور و بروز پیدا می‌کند و در شرایطی دیگر نه. البته اینکه چه فردی موضوع این مقارنه قرار بگیرد هم بحث دیگری‌ است. ممکن است در زمان خودش در بطن این مقارنه قرار بگیرد و مشهور شود یا صد سال از مرگش گذشته باشد و به شهرتی از این دست برسد.
  خودتان در زندگی‌ شخصی از این عبارت «حیف شدن» استفاده کرده یا نسبت به کسی افسوس خورده‌اید... مثلاً رفتن آقای قانعی‌راد یا مرحوم فیرحی که بسیاری معتقدند می‌توانستند منشأ خیرهای فراوانی باشند در جامعه روشنفکری ایرانی...
 صادقانه بگویم که نه. با آقای قانعی‌راد دوست بودیم و دو رویکرد متفاوت علمی داشتیم و حوزه من مطالعات فرهنگی و حوزه مرحوم قانعی‌راد جامعه‌شناسی بود. فوت ایشان باعث تأسف بود اما تصور نمی‌کنم او و مرحوم فیرحی حیف شدند چون این دو چهره کاری را که باید ‌انجام دادند و اینکه چه زمان فوت می‌کنند، دست کسی نیست. آقای قانعی‌راد مثال بسیار خوبی در این زمینه است. در زمان حیات شان یکی از فعا‌ل‌ترین جامعه‌شناسان ایران بودند و در تمامی عرصه‌های عمومی حضور داشتند و به‌نوعی تمام آن کارهایی را که می‌توانست انجام بدهد در زمان حیاتش انجام داد و به‌لحاظ نهادی و روشنفکری عمومی کارنامه بسیار درخشانی دارد. چرا باید از رفتنش افسوس خورد. برخی جوامع هستند که مدام و براساس خصلت، خود را اسیر حیف‌شده‌ها می‌دانند. من به چنین چیزی باور ندارم. با این همه و در سویی دیگر وقتی آثار کسی مثل قانعی‌راد نقد و بازخوانی و مرور نمی‌شود، می‌شود گفت: «حیف». وقتی با مرگ چهره‌ای درجه‌ یک، آثارش نیز به فراموشی سپرده می‌شود باید از کلمه حیف استفاده کرد. متأسفانه در کشور ما با مرگ کسی، آثارش به فراموشی سپرده می‌شود. به عقیده من فرد درگذشته چه قانعی‌راد باشد چه سهروردی، ما باید برگردیم و مفاهیم جامعه خودمان را از دل آثار و تفکرات آن شخصیت برجسته بیرون بکشیم و جامعه‌شناسی و فلسفه‌مان را روی آنها بنا کنیم و حرف‌های تازه بزنیم. به‌عنوان مثال فلسفه سهروردی طعم شرق دارد و طبیعی‌ است نگاهی متفاوت و دیگری از هایدگر و نیچه و... در غرب داشته باشد و اگر ما نگاه متفاوت می‌طلبیم باید برویم سراغ فیلسوفان خودمان و آنها را مدام بکاویم. این گذشته‌گری نه تنها بد نیست بلکه مولد و سازنده است.

سخنی در باب در محاق ماندگی ادبیات ضدجریان

روزگار دوزخی دشمنان جریان غالب

علی مسعودی‌نیا/ شاعر و روزنامه‌نگار
    مهجور را در لغت به معنای سخن آشفته و حرف پریشان و هذیان دانسته‌اند و معنای مترتب بعدی آن هم سخنی که گفتنش ترک شده باشد و قاطبه اهل سخن از آن پیروی نکرده یا از آن جدا افتاده باشند. حال اگر بنا باشد از ادبیات و نویسندگان و شاعران مهجور سخن بگوییم، آن هم به معنای دیگری مثل قدرنادیدگی یا نادیدگی به معنای عامش و به عبارتی در محاق ماندگی به‌ رغم شایستگی، اتفاقاً بار واژه مهجور زیاده از حد منفی و ارزش‌داورانه است. خصوصاً وقتی بخواهیم در برابرش واژه‌ای متضاد را به کار ببریم دچار دردسر می‌شویم. یک‌سوی میدان نویسنده‌ مهجور است و سمت دیگرش چه؟ نویسنده‌ سلبریتی؟ ادبیات همه‌‌پسند و عامه‌پسند یا چه؟ این است که من همیشه احتیاط می‌کنم در به کار بردن این واژه. به جایش دو قطبی دیگری در ذهنم هست که اتفاقاً در ادبیات مملکت ما که همواره ساختار قدرتش براساس هژمونی شکل می‌گیرد معنای درست‌تری دارد. من می‌گویم ادبیات ضدجریان و در برابرش هم ادبیات جریان غالب را می‌گذارم. تعریفش هم ادبیاتی است که فارغ از الگوی چرخه‌ای و پسند عمومی یک دوره تاریخی، کاری متفاوت و متنافر با آن انجام می‌دهد و حتی به نوعی با جریان غالب به ستیزه می‌پردازد. اگر به نظرتان این حرف‌ها روده‌درازی است، به‌نظر من نیست؛ بلکه اصل حرف همین است. باید تعبیر و معنا و واژه درست باشد تا بشود به نتیجه رسید. در ادامه خواهم کوشید نشان بدهم که جایگزینی مهجور با ضدجریان تا چه حد مسأله را روشن‌تر خواهد کرد و ما را به هدف نزدیک‌تر.
وقتی شما بیرون از جریان غالب ادبی یا خلاف آن حرکت می‌کنید، برخلاف زمانی که مولد ادبیات مهجور هستید، رویکرد شما دارای دینامیسمی آفرینشگرانه است به خودی خود؛ یعنی مثلاً شاید تندرکیا به نظر برخی ناقدان شاعر خوبی نباشد و اصلاً چیزی از شعر نداند، اما همین تن ندادنش به جریان غالب و تلاش برای ایجاد گفتمانی متعارض در برابر آن عملی است درخور قدردانی و ستایش. در چنین وضعیتی مثلاً نمی‌شود تندرکیا را با فرضاً دکتر مهدی حمیدی شیرازی در یک جبهه و سنگر قرار داد، چون حمیدی شیرازی با نوعی محافظه‌کاری کهن می‌خواهد به جنگ محافظه‌کاری نو برود. تفاوت سرنوشت این دو شاعر خود گویای تفاوت در ذات رویکردشان نیز هست: حمیدی شیرازی در همان وقتش و حتی در همین روزگار هواداران پرشماری داشت و هیچ در محاق نماند و بحق یا ناحق کلی هم قدر دید. در عوض تندرکیا پیرو و هواداری نداشت تا مدت‌ها و قدر هم ندید و حتی به اصراری عجیب طی سالیانی متمادی، جریان غالب کوشید تمسخرش کند و فروکوبدش تا از دل تاریخ ادبیات هم سر برنیاورد. از سوی دیگر تفاوت تندرکیا با نیما و جریان شعر او نیز در این است که تندرکیا صرفاً مخالف جریان‌های غالب باقی ماند، اما نیما توانست رویکرد خود را تئوریزه کند و جریان غالب جدیدی بسازد، خواه ذاتی و خواه عَرَضی. پس اصلاً اینجا برای تندرکیا وصلی در کار نبوده تا هجری در میان بیاید. مهجور زمانی رونقی داشته و بعد وانهاده شده است. اما آنکه هرگز در روزگار خودش به اصطلاح کارش نگرفته را نمی‌توان مهجور نامید. تازه اینجا هم باید نکته ظریفی را مد نظر داشت؛ آنکه می‌‌‌خواهد سلبریتی شود و جریان غالب بسازد اما شوبیزینس بلد نیست یا یخش نمی‌گیرد فرق دارد با آنکه تک‌رو و بدون غایت‌اندیشی نفس خلاف جریان حرکت کردن را پروژه کاری خود قرار می‌دهد. یعنی اصلاً وقتی ضدجریان باشی تمنای پاپیولار بودن نقض غرض است. نباید هم دیده شوی، مگر اهلش کشفت کنند و توضیحت دهند. این دعوایی است که من با خیلی از رفقای شاعر و نویسنده دارم گاهی، وقتی می‌نالند از دیده نشدن و قدر نادیدن. می‌گویم برادر من! خواهر من! راهی که برگزیده‌ای با مقصدی که در نظر‌داری همخوانی ندارد. هر‌انتخابی هزینه‌ای دارد لاجرم.
خب. حالا که این جدل کلامی و معنایی تمام شد، می‌توانیم بحث را پیش ببریم. در باب چرایی این قضیه که برخی شاعران و نویسندگان آثاری ارائه می‌دهند که در روزگار خودشان به خاطر تفاوت با جریان‌های اصلی پسندیده نمی‌شوند و نادیده می‌مانند می‌توان دلایل مشخص و متعددی را برشمرد. در باب ایران خودمان حرف بزنیم که دستمان از مصداق هم  پر باشد. یکی از مهم‌ترین دلایل در محاق‌ماندگی ضدجریان‌ها دلیلی است فرامتنی و ربطی به ادبیات هم ندارد. هر ساختار محافظه‌کارانه‌ای که اتوریته کسب کند، برای پایداری هژمونیک خود ناچار است گفتمان‌های مخالفش را فروکاسته جلوه دهد و از میدان به درشان کند، چون معمولاً از منظر تعدد آثار و نیروی انسانی مولد ادبیات ضدجریان آنها همیشه طبعاً در جبهه اقلیت قرار می‌گیرند، بنا بر این زورشان به آن ساختار شاکله‌مند و سیستماتیک قدرت هم نمی‌رسد. این همان بلایی است که مثلاً سر تندرکیا یا هوشنگ ایرانی آمد و داشت سر نیما هم می‌آمد که خوشبختانه برایش قوای کمکی رسید و خودش یکپارچه جریان غالب ساخت. بحث دیگر آوانگاردیسم است فارغ از مثبت یا منفی تلقی کردن این مفهوم. پیشرو بودن وقتی با معاییر زمانه تطبیق ندارد نوعی زمان‌پریشی و نابهنگامی را رقم می‌زند و نویسنده ضدجریان را به محاق می‌کشاند. چون واقعاً قدرت فاهمه و معیارهای نقادی و پسند جامعه قادر به تحلیل و تبیین و پذیرش آن نیست؛ یعنی نویسنده پیشرو قدم در وادی خاصی می‌نهد که برای زمانه‌اش قابل درک نیست و وقتی درک نمی‌شود ممکن است نکوهش یا حتی تمسخر و از میانه میدان به حاشیه رانده شود. مصداق‌هایش غیر از دو شاعری که پیشتر نام بردم- البته طبیعتاً از منظر شخص بنده- علی‌مراد فدایی‌نیا و رضا دانشور هستند در عرصه داستان. معضل دیگری که باز در ایران خودمان بسیار تکرار شده است، این است که نویسنده و شاعر ضدجریان در یکی از دو سویه پروژه خود ضعف دارد؛ مثلاً تئوری کارش آکنده است از پیشنهادهای درخشان، اما در عمل اثری که ارائه می‌دهد نتیجه گویا و باکیفیت آن پیشنهادها نیست. عکس قضیه را هم به وفور می‌توان دید. طرف در تئوری، ضعیف است و آثارش پیشنهادهای درخشانی دارد، اما وقتی می‌خواهد کارش را توضیح دهد چنان پرخطا و پرت سخن می‌گوید که کارش به کنشی فراآگاهانه و تصادفی و از سر بخت و اقبال جلوه می‌کند. نکته دیگری که فکر می‌کنم بهتر از همه نیک یاد هوشنگ گلشیری در خطابه‌اش با عنوان «جوانمرگی در نثر فارسی» در شب‌های شعر انستیتو گوته شرحش داد، عامل دیگر در محاق ماندگی است. گلشیری آنجا به نوعی تداوم و پیگیری و تکمیل یک پروژه ادبی را عامل ماندگاری و تأثیرگذاری می‌داند. وقتی نویسنده یا شاعر حیثیتی ضدجریان را انتخاب می‌کند، باید در مسیر خودش پیگیر و رو به تکامل باشد، وگرنه با تک و توکی اثر اولاً از یاد می‌رود و ثانیاً اگر هم نسیان عمومی نابودش نکند، براحتی می‌توان اثرش را جرقه‌ای دانست و تصادفی و بختی؛ یعنی نمی‌شود آن را محصول یک اندیشه‌ورزی و ممارست و آگاهی عمیق دانست. به‌ نظر حقیر مثلاً بهترین رمان‌های فارسی ما را نویسندگانی نوشته‌اند که هیچ تداوم و تکاملی در کارنامه‌شان نبوده؛ هرمز شهدادی با «شب هول»، بهمن شعله‌ور با «سفر شب»، بهمن فرسی با «شب یک، شب دو» و احتمالاً محمدعلی سپانلو با «کهربا». تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل. شاید تقصیر خودشان نبوده است این عدم پیگیری. ولی دیگر امروزه دلیلش که برای ما زیاد اهمیتی ندارد. اما بدون این نکته آخر بحث ما ابتر می‌ماند. در مملکت ما میل به قدرت استبدادی امری غیرقابل انکار است. در ارزش داوری ادبیات‌مان هم قطعاً و حتماً بخشی از نویسندگان و شاعران و آثارشان منکوب و مطرود می‌شوند چون نمی‌خواهند به معیارهای جریان غالبی که قدرت را در دست می‌گیرد تن بدهند. این شکل از حذف برای نویسنده دوزخی و تراژیک است اما باشکوه است و شرافتمندانه.‌

طرد شده‌های ابدی

ابراهیم افشار  / روزنامه نگار

 در میان تمام مهجوران تاریخ هنر و ادب این سرزمین اما داستان عبدالحسین‌خان چیز دیگری بود. عبدالحسین سپنتا سازنده اولین فیلم ناطق در ایران (دختر لُر) که روزگاری در یک قبرستان‌گردی در اصفهان هرقدر که به دنبال قبر ویرانش از پا افتادیم آخرش نفهمیدیم سنگ قبرش را چه کسی به غارت برده است. انگار که ضرب‌المثل رقت‌آور «گور‌به‌گور‌شدگی» درباره او مفهوم یافته بود. یک‌جور گور‌به‌گورشدگی تاریخی که نه تنها در قبال او و بسیاری از هنرمندان بزرگ این سرزمین مصداق دارد، بلکه در مورد نقش مقابلش خاله روح‌انگیز نیز به عنوان یک طردشده ابدی، یک عبارت فولکلوریک رسا به نظر می‌رسد. زنی که وقتی در سال 76 در اوج تنهایی و انزوا و تیره‌روزی درگذشت، تازه بسیاری از سینمایی‌نویسان ما لب خویش گزیدند که مگر روحی خانوم زنده بود که الان بخواهد دفن شود؟ نه، پسران و برادران وطنی من! خاله روح‌انگیز بعد از بازی در همان چند فیلم اول، چنان گور‌به‌گور شده بود که دیگر هرگز نمی‌توانست با نقش رئال و شناسنامه واقعی خودش در یک جامعه طاعونی ضدسینما ظاهر شود. یا باید کنج خانه می‌نشست و با تمام توان، لعن و نفرین اقربا و مردم را تاب می‌آورد و یا نهایتش با سه مستحفظ و بادیگارد و محافظ غولتشن، از خانه بیرون می‌رفت و صورتش را جوری می‌پوشاند که شوفرها و شاگرد شوفرهای بدمست طهرانی، سنگ و شیشه و فحش قبیحه به سمتش پرت نکنند. اگر خاله روح‌انگیز در اوج گمنامی و طردشدگی مرد، عبدالحسین با آن‌همه کتابی که نوشته بود، آن همه فیلمی که ساخته و بازی کرده بود، آن همه پژوهش که از خود به جا گذاشته بود و آن همه شعر که از صمیم جان سروده بود، رفت که در مقبره خانوادگی‌شان واقع در حوالی تخته‌فولاد اصفهان کنار جنازه خاله‌خانباجی‌ها و دایی‌ها و عمه‌هایش مدفون شود اما یک روز، سنگ‌قبرش را چنان دزدیدند که روحش هم خبردار نشد. بعدها وقتی مردمی را کنار مقبره ویرانش می‌دیدیم که با بی‌خیالی تاریخی خود، قالی‌شویی کرده یا موات فس‌دود می‌کنند و در رود نقره‌ای زرورق‌شان نشئه افتاده بودند گفتیم همان بهتر که از تو یادگاری نباشد. هیچ‌کدام‌شان خبر نداشتند که صاحب آن قبر، نخستین سینماگر واقعی این خاک است و داستان فراز و نشیب‌های غریب زندگی‌اش و ریاضتی که برای ساختن سینمای ایران کشیده، خود یک فیلم مازوخیستی نئورئالیستی می‌طلبد که فقط به دست خودآزاری چون پازولینی ساخته شود و ما تماشاگرانش قشنگ بنشینیم و در قبال آن اشکی بیفشانیم و رد شویم. اشکی برای مردی که وقتی در روز 30 آبان 1312 فیلمش را در سینمای مایاک لاله‌زار برای مردم تهران نشان داد، جماعت چنان غافلگیر شده بودند که می‌گفتند این دیگر آخرین فناوری جهان است و الحق که آخرالزمان فرارسیده است. آنها برای اولین بار وقتی صدا و تصویر گلنار را روی پرده سینما، میکس می‌دیدند صدبار چشم‌شان را مالیدند و هزاربار به پشت‌پرده نظر کردند که ببینند چه کسی آن پشت دارد چشم‌بندی و جادوگری می‌کند که همه چیز روی پرده حرکت دارد؟ با چشم‌های وق‌زده، داشتند گلنار را نگاه می‌کردند که در قهوه‌خانه، عاشق جعفر شده بود و جعفر که با قلی‌خان رئیس غارنشین راهزنان می‌جنگید و الحق که در عالم واقعیت، کاملاً واقعی به نظر می‌رسید. داستان جوری بر دل مردم نشست و فیلم چنان سوکسه پیدا کرد که از آن‌ پس، زن‌ها لهجه کرمونی گلنار را از حفظ شدند و گویش گلناری را مد کردند. زن‌هایی که در محاورات روزمره خود مثل گلنار تکلم می‌کردند. مخصوصاً آن دیالوگ گلنار به جعفر سر زبان‌ها افتاد که «تهران تهران که می‌گن همینه؟» بله بله همین است. همانقدر بی‌ترحم. همانقدر بی‌انصاف که روح گلنار و جعفر را خراشیدند.
 عبدالحسین‌خان که در سال 1306 از طرف انجمن زردتشتیان بمبئی برای ترجمه و نگارش آثاری درباره ادبیات و آیین‌های ایران باستان به هند رفته و زیر نظر دین‌شاه ایرانی تلمذ کرده بود با اینکه هفده جلد کتاب نیز نوشته بود اما ادبیات هیچ‌کدامش به اندازه همین جمله «تهران تهران که می‌گن همینه؟» در دل مردم عامی ننشسته بود. سپنتا برای پیدا کردن بازیگر نقش گلنار، کل هند را زیر پا گذاشته و هربار ناکام‌تر از پیش به خانه بازگشته بود. آخرش روح‌انگیز سامی‌نژاد را در استودیو اردشیر ایرانی پیدا کرده بود که در 13 سالگی در بم کرمون عروس شده و همپای مردش به بمبئی آمده بود. سپنتا آن فیلم را با دست خالی ساخته بود. نه تنها بازیگر زن، که حتی لباس‌های ایرانی و وسایل صحنه هم پیدا نمی‌کرد. آخرش لوازم غار قلی‌خان را از ایران سفارش داد برایش ببرند. او در تابستان 1311 سه کامیون اجاره کرد - با دو اتومبیل سواری - تا بازیگرها و سیاهی‌لشکرها و وسایل فیلمبرداری و صدابرداری را از بمبئی به طرف جنگل‌های وحشتناک چمور ببرند و در یک اتوبوس بیش از صدنفر سیاهی‌لشکر گنجانده بود که باید لباس‌های لُری می‌پوشیدند و در نقش همدستان قلی‌خان ظاهر می‌شدند. آنها همچنین 200 رأس اسب نیز با خود آورده بودند که سیر کردن و تحمل شیهه‌شان، کار حضرت فیل بود. او چمور را برای این انتخاب کرده بود که شباهت مکانی به لرستان داشت. صبح وقتی از بمبئی حرکت می‌کردند تا خود را به چمور برسانند، خورشید غروب می‌کرد و همه مأیوس برمی‌گشتند. سپنتا خود نه تنها کارگردان که رُل اول را هم بازی کرد. در نقش جعفر که روزی گلنار را سر چاه آب می‌بیند که دارد با سلط آب می‌کشد و یک‌دل و صد دل عاشقش می‌شود. گلنار برای جعفر سرگذشت غریبش را تعریف می‌کند که راهزن‌ها پدر و مادرش را در کرمان کشته و او را دزدیده و به اینجا آورده‌اند و تماشاگران در سینما مایاک لاله‌زار، سلط‌سلط اشک می‌ریختند. همان سینمای بدوی که در روز 30 آبان 1312 جای سوزن انداختن نداشت و مردم مثل مور و ملخ از سر و کول هم بالا می‌رفتند. فیلمی که اگرچه برای نمایش‌دهنده‌اش نان داشت اما برای گلنار آب نداشت و او را به فراموشخانه‌های ابدی تبعید کرد. زنی بی‌قصور و بی‌تقصیر که برای فرار از دست متعصب‌ها گور خود را کند.
 سپنتا اندکی بعد از دختر لُر، فیلم فردوسی را به منظور بزرگداشت جشن هزاره حکیم ساخت و آنگاه دست به تولید عاشقانه‌های شیرین و فرهاد و لیلی و مجنون زد. سال 1315 اما خبر ناگواری او را به سمت اصفهان کشاند. وقتی شنید مادرش در بستر افتاده همه چیز را در کلکته جا گذاشت که برای بوسیدن گیسوان نقره‌ای مادر عجله کند. او در حالی که نگاتیوهای فیلم لیلی و مجنون را هم به همراه آورده بود وارد گمرک بوشهر شد اما گرمکچی‌های این شهر چنان ذله‌اش کردند که از آمدن پشیمان شد. در حالی آرزویش ساختن یک استودیوی فیلمبرداری مجهز در مملکتی بود که مردمش نان برای خوردن پیدا نمی‌کردند و دسته‌دسته از وبا و طاعون می‌مردند او تمام وزارتخانه‌های مملکت را یکی‌یکی زیر پا گذاشت و از تمامی‌شان پاسخ «نوچ» گرفت. متصدیان سانسور و سینماداران تهرانی که فکر می‌کردند او همچون سرمایه‌داران هالیوود، گونی‌گونی دلار با خود آورده است نمی‌دانستند که پول درشکه خود برای سفر از اصفهان تا تهران را از مادرش دست‌قرض گرفته است. انگار همه چیز برای خون دل خوردن او مهیا بود اما هیچ دستی برای ساختن فیلم‌های کاردرست، به سویش دراز نمی‌شد. بعدها فرخ غفاری درباره‌اش گفت «اگر فشار بهره‌برداران یا همان دارندگان امتیاز پخش فیلم‌های خارجی نبود، سپنتا در همان سال‌های 1315 یا 1316 می‌توانست فیلمفارسی را با یک جنبش واقعی روبه‌رو کند اما فشار بهره‌برداران فیلم‌های امریکایی مانع این جنبش شد.»
 عبدالحسین سپنتا بارها و بارها زمین خورده و دوباره روی جفت پایش ایستاده بود. چه آنگاه که روزنامه «دورنمای ایران» را در هند منتشر می‌کرد و در سال 1307 هنگامی که مقاله‌ای درباره آزادی زنان نوشت روزنامه‌اش به محاق تعطیل رفت، چه آنگاه که در سال 1312 فیلم فردوسی را برای جشن هزاره فردوسی می‌ساخت و خود نقش حکیم را بازی می‌کرد اما رضاخان برخی قسمت‌های فیلم فردوسی را نپسندید و اثر توقیف شد. انگار در زندگی مشترک این دو حکیم، همذات‌پنداری غریبی صورت گرفته بود. ظاهراً جان‌نثاران پادشاه به او رسانده بودند که «چرا در فیلم، شاعر به شاه غزنوی تعظیم نمی‌کند؟!» داستان فیلم از پنجره اتاق فردوسی آغاز می‌شد که دارد به پل خراب شهر طوس می‌نگرد و در پایان فیلم، از ترس تعقیب توسط گزمگان، تمام کتاب‌هایش را به دوش گرفته و از این غار به آن غار پناه می‌برد. صحنه مرگ فردوسی اما پایان‌بندی رقت‌آورتری داشت. آنجا که حکیم از همان پنجره اتاقش به بیرون می‌نگریست و کودکی را می‌دید که دارد شعر او را زمزمه می‌کند. در سکانس نهایی، فقط دو نفر تابوت فردوسی را روی پل طوس به دوش داشتند و تنها یک مشایعت کننده مغموم از پشت جنازه حرکت می‌کرد که او نیز همان تک‌دختر شاعر بود. یک‌جور تله‌پاتی و آینده‌بینی که تنهایی و مهجوری حکیم را به انزوای سازنده فیلم در سال‌های پایانی زندگی‌اش گره می‌زد. آن روزها که سپنتا سال‌های آخر عمرش را در تنهایی و غربت و انزوا  گذراند. مردی که کارشکنی‌ها و حسادت‌های بی‌حد هموطنانش را تاب نیاورد و از سینما برید. سرش را پایین انداخت و رفت اصفهان که همچون آدم گمنامی به ادامه زیست بپردازد و از عالم و آدم ببُرد.
 سپنتا در فیلم شیرین و فرهادش نیز نقش فرهاد را بازی کرد (1313) انگار این سرنوشت عشاق خسته‌جان این خاک است که باید تیشه بردارند و جان بر سر تراش سنگ بگذارند. چهارمین فیلم سپنتا چشمان سیاه بود (1315) و او سرگذشت دختر و پسری ایرانی را در زمان نادرشاه به تصویر می‌کشید که به نفع ایران در هندوستان جاسوسی می‌کردند. این بار نیز بخشی از سکانس‌های جنگی فیلم در داخل داستان لشکرکشی نادر به هند و فتح لاهور، به دست سانسورگران هندی از بدنه فیلم حذف شد و او ناکامی دیگری از سر گذراند. اما باز به روی پای خود ایستاد و فیلم لیلی و مجنون را در کلکته ساخت که در فروردین 1316 در تهران نمایش داده شد. فیلمی پر از شعر و تصنیف که همگی از سروده‌های خودش بود. سپنتای شاعر، سپنتای فیلمساز، سپنتای پژوهشگر و سپنتای باستان شناسی با تمام این بی‌وفایی‌ها و حرمان‌ها که دید قلم بر زمین نگذاشت. بعد از آنکه در سال 1322 روزنامه سپنتا را در اصفهان منتشر کرد ناگهان در دل تاریخ گم شد. انگار همه چیز روی پرده نقره ای یخ زده بود. هم جعفر هم گلنار. جعفر در تخته‌فولاد اصفهان و گلنار در خیابان پاسداران تهران که هنوز با وجود سه بار شوهر کردن، بی‌وارث مانده بود و سی سال آخر عمرش را چنان به تنهایی گذراند که هیچ جعفری در دنیا او را دیگر با نام گلنار صدا نزد. شصت سال از 81 سالی را که زیست، یا لعن و نفرین شنید یا بطری شوفرها کله‌اش را شکست. در هر بار شکستنکی، او فقط تصنیف کوچه‌بازاری تهرانی‌ها را زمزمه می‌کرد که «شوفر خوبه لبش پرخنده باشه... شوفر خوبه که بارش پنبه باشه». آی امان ای داد! آی امان ای داد! خدای من...‌
نویسندگانی که در تاریکخانه زیســـــتند


فرحناز دهقی / خبرنگار

آگرچه تصویر نهادینه شده در ذهن من از نویسندگان این است که با شخصیت‌های درونگرا در کنج عزلت و انزوایی خودگزیده‌شان پشت میز نشسته‌اند و در میان ابرکی از دود سیگار یا پیپ دسته‌بلندشان بی‌وقفه قلم را روی کاغذ می‌سرانند و به سیل کلماتی که در ذهنشان بی‌صبرانه منتظر خروج هستند، اجازه می‌دهند روی کاغذ جاری شوند و اغلب دور از جماعت شوریده، نه به فکر مال و منال دنیا هستند و نه سودای دیده‌شدن دارند و به تشویق و تمجید دیگران وقعی نمی‌نهند، اما واقعیت با این تخیل بی‌پایه و اساس من فرسنگ‌ها فاصله دارد، البته اگر سالینجر، فاکنر، پروست، کورمک مک‌کارتی، هارپر لی و.... را موقتاً از فهرست نویسندگان خارج کنیم. واقعیت این است که برای نویسندگان، همچون سایرین، دیده شدن و تشویق و تمجید ارزشمند و مایه دلگرمی است. دوران سخت زایش هر قصه و کتابی با امید خوانده شدن طی می‌شود؛ حتی سالینجر هم که بیش از نیمی از عمر خود را پشت در بسته خانه‌اش گذراند، از خوانده شدن هرچه بیشتر آثارش لذت می‌برد و آنچه او را می‌رنجاند، مزاحمت دائمی خبرنگاران و تماس‌های 24 ساعته خوانندگانش بود.‌

    شاید یکی از بزرگ‌ترین کابوس‌ها برای هر نویسنده‌ای این باشد که بفهمد در طول زندگی‌اش قرار نیست قدر و ارزش آثارش شناخته شود و مخاطبان خود را پیدا کند. این کابوس برای برخی نویسندگان تن به واقعیت داده و حتی در مواردی در زمان حیاتشان هیچ ناشری حاضر به انتشار نوشته‌هایشان نشده است. نویسندگان چه درونگرا باشند و چه برونگرا، گاه ممکن است از معروفیت شان لذت ببرند اما برخی از آنها این شانس را نداشتند،  زیرا لذت بردن از شهرت زمانی که چندین متر زیر خاک خوابیده‌ای، کار آسانی نیست. آنچه در ادامه می‌خوانید فهرستی از بدشانس‌ترین نویسندگان تاریخ است؛ آنهایی که تا زنده بودند کسی گوهر وجودی‌شان را کشف نکرد و آن اندازه که سزاوار بود به استعداد نهفته‌شان ارزش ننهاد. آنها در نهایت گمنامی نوشتند و هر روز به امید پیدا کردن خوانندگان وفادار خود از خواب بیدار شدند، قهوه صبحگاهی‌شان را نوشیدند و در میان ابرکی از دود سیگار شاید ارزان‌قیمتشان قلم‌فرسایی کردند...
 فرانتز کافکا
کافکا به‌دلیل عشق به نویسندگی زندگی دوگانه‌ای را برای خود دست و پا کرده بود. او روزها بدون خستگی برای یک شرکت بیمه‌ای کار می‌کرد و شب‌ها را به نوشتن اختصاص می‌داد. پیگیری این برنامه برای او که همه عمر از بیماری و ضعف بدنی و اضطراب در عذاب بود، کار ساده‌ای نبود. او در سال‌های آخر زندگی‌اش به سل مبتلا شده بود و در نهایت هم در کلینیکی در وین به‌دلیل گرسنگی ناشی از این بیماری جان خود را از دست داد. کافکا طی زندگی کوتاه خود تعداد کمی از آثار خود را منتشر کرد که هیچ کدام نتوانستند توجه عموم را جلب کنند. عدم اعتماد به نفس او باعث شده بود بهترین آثار خود را در گنجه نگه‌دارد و وصیت کند که حتی پس از مرگش هم چاپ نشوند اما «مکس بروود»، دوست و دستیار اجرایی او این آثار را به دست ناشران سپرد و جهان را با نبوغ کافکا آشنا کرد. اگرچه در زمان مرگ او، تنها حلقه کوچکی از دوستدارانش با آثار او آشنایی داشتند، اما امروز پس از گذشت نزدیک به 100 سال از مرگ او، بیشتر آثار او میلیون‌ها بار به فروش رسیده‌اند و بسیاری از نویسندگان بزرگ معاصر، او را به‌عنوان یکی از مؤثرترین نویسندگان تاریخ می‌شناسند.
‌سیلویا پلات
پلات، زنی با درگیری دائمی با افسردگی، روحی شکننده و تلاش‌های مکرر برای خودکشی یکی از نویسندگانی است که در اوج جوانی و خلق آثار هنری منحصر به فردش، دنیا را به خواسته خود ترک کرد. او که دانشجوی موفقی در کالج اسمیت و نیونهام در کمبریج بود، از 11 سالگی خاطرات خود را که بعداً به اسم «حباب شیشه‌ای» منتشر شد، می‌نوشت. پلات خود را یک ماه پس از انتشار این کتاب، در سال 1963 کشت و اشعارش نزدیک به 8 سال بعد منتشر شد. یک سال بعد جایزه پولیتزر به این مجموعه شعر تعلق گرفت و جهان با نامی تازه در ادبیات آشنا شد. اما دریغ و صدافسوس که این آشنایی به‌دلیل افسردگی ریشه گرفته در او و خشونت خانگی‌ای که تد هیوز همسرش علیه او اعمال می‌کرد، به پس از خودکشی او موکول شد.
امیلی دیکینسون
دیکینسون مانند بسیاری از نویسندگان مشقت‌های زیادی را به‌جان خرید تا ناشری را راضی کند آثار او را به چاپ برساند. نخستین اثر او تا سال 1890 منتشر نشد، یعنی 4 سال پس از مرگش. اما به محض اینکه این کتاب منتشر شد، عموم مردم به آن توجه نشان دادند.
پس از مرگ او خانواده‌اش 40 دفتر دستنوشته را که شامل هزار و 800 شعر است  کشف کردند؛ اشعاری که هر کدام درونمایه‌ای منحصربه‌فرد دارند و مهارت دیکینسون در نوشتن را بخوبی نشان می‌دهند. امروزه دیکینسون را همراه با والت ویتمن یکی از پایه‌گذاران صدای شاعرانه امریکا می‌دانند و تأثیر اشعارش بر نویسندگان و شاعران نسل‌های آینده غیر قابل چشم‌پوشی است. او در زمان حیاتش به ندرت از خانه خارج می‌شد و با همسایگانش گفت‌و‌گو می‌کرد و حتی برای خرید کردن هم سبد کوچکی را از پنجره اتاقش به پایین می‌فرستاد و حتی برای حضور در مراسم تدفین پدرش هم از اتاقش بیرون نیامد، پس از مرگ با ترجمه اشعارش مخاطبانی به وسعت جهان پیدا کرد.
کیت شوپین
امروزه شوپین را در جهان به‌دلیل رمان فمنیستی «بیداری» می‌شناسند اما طی دوران زندگی‌اش این رمان به هیچ عنوان با مقبولیت از سوی مردم و منتقدان روبه‌رو نشد و حتی عده اندکی که این رمان را خوانده بودند، بشدت از آن انتقاد کردند. او در طول عمرش داستان‌های کوتاهش در مجلاتی مانند وگه منتشر شدند و به همین دلیل او را به‌عنوان یک نویسنده مجله می‌شناختند تا رمان‌نویس. اما واکنش‌ها به تنها رمانش آنقدر منفی بود که باعث شد پس از آن دیگر هیچ ناشری حاضر به چاپ آثار او نشود. اما همه‌چیز با مرگ او تغییر کرد و منتقدان گو اینکه تازه با او آشنا شده باشند، شروع به بازخوانی آثارش کردند و این بار او را در زمره نویسندگان بزرگ امریکا قرار دادند.
جین آستین
به ‌رغم موفقیت رمان‌هایش، جین آستین هرگز فرصت این را پیدا نکرد آنقدر زندگی کند تا ببیند شهرت آثارش به چهارگوشه زمین رسیده است. او که در دوران حیاتش با نام مستعار می‌نوشت، به خوانندگان آثارش اجازه نداد با شخصیت واقعی او آشنا شوند و پس از مرگش بود که طرفدارانش دانستند او بوده که آقای دارسی را خلق کرده است. آثار آستین را به روایت منحصر‌به‌فرد، طنز و ذکاوتمندی می‌شناسند و منتقدان معتقدند آثار او باعث شد جایگاه زن در ادبیات به طور کلی تغییر پیدا کند. او نوشتن را از کودکی آغاز کرده بود و از همان سال‌ها داستان‌های طنز می‌نوشت که پس از فوتش به چاپ رسیدند. آستین نامش را از مخاطبانش پنهان می‌کرد زیرا دوست داشت مخاطبانش فارغ از نام او با آثارش ارتباط برقرار کنند.
او شش رمان درباره زندگی در اواخر قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم نوشت که چهار تا از این کتاب‌ها در یک دوره چهار ساله منتشر شدند. عقل و احساس، غرور و تعصب، مانسفیلد پارک و اِما، کتاب‌هایی بودند که در زمان حیات او چاپ شدند. دو کتاب دیگر او نیز پس از مرگش منتشر شدند. کتاب هفتم او هیچ‌گاه به پایان نرسید.
اگرچه جین آستین طی دوران زندگی‌اش به شهرتی که درخورش بود نرسید اما با گذشت بیش از 200 سال از مرگ او، هنوز هم او را به‌عنوان یکی از نویسندگان زن پیشرو می‌دانند که برای تغییر فضا به نفع زنان تلاش زیادی کرد.
ادگار الن پو
پو، پدر داستان‌های پلیسی یا خالق داستان‌های کوتاه به شکل امروزی؟ هر دو یا هیچ کدام! وقتی زندگی او مانند شخصیت‌هایی که خلق می‌کرد در تنگنای مالی و فقر گذشت و فقیرانه از دنیا رفت، شاید برایش فرق چندانی نداشته باشد نامش چه افتخاراتی بیافریند. او با نظم و جدیت می‌نوشت و داستان‌هایش را چاپ می‌کرد اما تا وقتی زنده بود نوشته‌هایش مورد توجه قرار نگرفتند... قصه مشهور شدن او هم درست از زمان مرگش آغاز شد. پس از آن بود که منتقدان آثار او را خواندند و نقدهای مثبتی برای آنها نوشتند و گردش مالی ناشی از فروش آثار او، ناشرانش را به ثروت هنگفتی رساند؛ ثروتی که بیشتر از همه سزاوار خود پو بود.‌‌

چه خوب که بیرون صف ماندید...

امید بلاغتی  / نویسنده و منتقد

   صف مهجور ماندگان هنر این سرزمین، صف طولانی است با اسامی گرانقدر و بزرگی که انگار تا همیشه و تا زمانی که مختصات سیاسی و اجتماعی این سرزمین چنین است مهجور خواهند ماند. جامعه‌ای که هنوز تا مغز استخوان با سیاست سر و کار دارد-فارغ از ارزشگذاری این سر و کار داشتن همیشگی- و در نگرش طبقه متوسط فرهنگی‌اش از یک سو و روشنفکرانش از سوی دیگر هنرمند در مقام مصلح اجتماعی، معترض سیاسی یا منجی تلقی می‌شود. جامعه‌ای که هنوز در اثر هنری در پی معناهایی الهام بخش برای حیات سیاسی و اجتماعی خویش است و نهایتاً هنر را ورای هنر مورد ارزیابی قرار می‌دهد تا دلتان بخواهد هنرمند مهجور خواهد داشت و تا دلتان بخواهد هنرمندانش را بر صدر می‌نشاند که به مقولات سیاسی و اجتماعی چه در هنرشان، چه در حیات روزانه‌شان حساسیت نشان بدهند. خود هنر موضوعی است ثانویه. حالا به این عادت جمعی و تاریخی، نقش عجیب و غریب رسانه و قدرتش در بزرگ و کوچک کردن آدم‌ها در این یک قرن گذشته را اضافه کنید تا ماجرا تلخ‌تر هم شود. حالا بخشی از اعتبار و حیات هنری هنرمند به رابطه‌اش با رسانه‌ها و صاحبان رسانه‌ها منوط است. این وسط اگر خود صاحب رسانه شود که دیگر با یک تیر دو نشان زدن است. از روزنامه‌ها و مجله‌ها در گذشته، رادیو و تلویزیون و حالا شبکه‌های اجتماعی در این نزدیک به دو دهه اخیر. نمی‌خواهم با چنین مقدمه‌ای بگویم هنر خوار شد جادویی ارجمند که نه منصفانه است و نه واقعی اما لشکر بزرگ هنرمندان بزرگ بیرون مانده از این مناسبات و نادیده گرفتن و مهجور ماندنشان رنجی است بر دوش عاشقان هنر که هنر را بیش و پیش از هرچیز برای خود هنر می‌خواهند. به‌همین سبب‌هاست که از بازیگر و کارگردان، از نقاش و نویسنده، تا شاعران شایسته بسیاری بیرون مانده از لیست سرشناسان و بزرگان هستند. چون یا هنرشان وزنه سیاست و اجتماع را در خود نداشته و به آن بی‌علاقه بودند، یا کار با رسانه و اصحاب رسانه را نمی‌دانستند یا درک هنرشان برای جهان کوچک نقد هنری در این سرزمین دشوار بوده است. در ادامه این متن دلم می‌خواهد از چند حوزه متفاوت چند نام بیرون مانده و گرانقدر را معرفی کنم. تلنگری شاید باشد برای اندک خوانندگان این سطور برای دنبال کردن هنرمندانی سختکوش، با استعداد، نابغه و شوریده و اثرگذار اما مهجور و جدا مانده...‌

1.   از شعر که می‌گوییم:
 از شعر شروع می‌کنم. هیچ زیاده گویی نیست اگر آن را هنر اول این سرزمین بدانیم. هنری که بزرگترین چهره‌های فرهنگی و هنری تاریخ این سرزمین به آن مشغول بودند. از رودکی، عطار تا سعدی و حافظ و مولانا و خیام. اما شعر این سرزمین، از پسامشروطه، تبدیل به ابزاری برای مبارزه سیاسی هم شد. چنین نگرشی به وضوح بسیاری از شاعران مهم این سرزمین را از گعده بزرگان شعر و ادب این سرزمین بیرون راند. برای من عاشق شعر که نزدیک به دو دهه بی‌وقفه پیگیر شعر فارسی بودم انتخاب شاملو به‌عنوان بهترین شاعر یک قرن اخیر در مجله وزین وزن دنیا معنادار است. انتخاب شاملو به‌عنوان برگزیده اول و بیرون ماندن نام‌های درخشانی که شاعرانی یگانه و ممتاز بودند.
اصلاً همه این روال هم که منطقی باشد بگذارید از شاعرانی بگویم که نامشان مهجور مانده تا همیشه است: هرمز علی‌پور، بهرام اردبیلی، پرویز اسلامپور، شاپور بنیاد. چهار نامی که شما را به خواندن شعرشان دعوت می‌کنم. در همان نظرسنجی شاعران سده نیما یوشیج نفر دوم است(با هر نگاهی به شعر قرن بلاشک نیما مهم‌ترین و بزرگ‌ترین نام است اما به اندازه کافی برای اولین بودن سیاسی نیست)و احمدرضا احمدی نام شانزدهم. پایین‌تر از ابتهاج و نصرت رحمانی و شفیعی کدکنی. عجیب روزگاری‌ست...

2.  از سینما:
 سهراب شهید ثالث در دو دهه اخیر از آن نام سراسر گمنام و ناشناخته بیرون آمد، همچون کیانوش عیاری که مخاطبان حرفه‌ای‌تر سینما و «سینه فیلی‌ها» به ارزش‌های تأمل برانگیز آثارش پی بردند. اما هنوز هم به گمان من این دو نفر به اندازه جایگاهشان و درک شگرفشان از سینما به‌عنوان یک مدیوم هنری و خلق آثاری یگانه و ممتاز ستایش نشده‌اند. قرار دادن این دو نام در این نوشته را اما نقطه عزیمتی می‌دانم برای رفتن به‌ سمت تمامی سینماگران تجربه‌گرا، جسور و هنرمندی که از دایره تنگ و بسته درک سینما در سینماگران ایرانی فراتر رفتند و الهام بخش چند نسل شدند. سینماگران ممتاز جریان «سینما آزاد»، کارگردانان جوانی که با دوربین هشت میلیمتری آغازگر راه تجربه‌گرایی در سینمای ایران بودند. اعتنا به سینمای مهجور این فیلمسازان، شاید راه گریزی باشد برای فضای شکست خورده و عاری از خلاقیت و تجربه‌گرایی سینمای ایران در دهه نود شمسی.  متخصصان و منتقدان، تحصیلکردگان و دنبال کنندگان جدی هنرهای تجسمی حتماً با نام واحد خاکدان آشنا هستند اما به گمانم کمتر هنرمند برجسته و بزرگ معاصری همچون او چنین در باور و اقبال عمومی به هنر ناآشنا مانده باشد. نقاش ممتازی که خالق جهانی یگانه، رمزآلود و ویژه در فضای نقاشی معاصر ایران بوده و هست. بی‌هیاهو، شلوغ‌کاری و شاید بدون اتصال به جریان‌های صاحب رسانه و قدرت. آثار واحد خاکدان هنوز برایم یادآور این نکته مهم است که هنر تا چه اندازه قدرت جادو کردن دارد.  تمام سینمای مستند ایران و نام‌های بزرگش از دهه چهل شمسی تاکنون. مهجور مانده‌ترین مدیوم هنری در این مرز و بوم که برای من جدی‌ترین، اثربخش‌ترین و قدرتمندترین مدیوم هنری لااقل در این چهار دهه است. مسلم است که این تصور که فیلم مستند و فیلمساز مستند باید آوازه‌ای همچون سینمای داستانی، ستاره‌های آن سینما داشته باشد باوری عبث، غیرمنطقی و ساده لوحانه است. اما این اندازه نادیده گرفتن نیز حاصل یک وضعیت طبیعی نیست. مثال روشن این وضعیت اینکه در 10 سال گذشته اگر فرهادی را فاکتور بگیریم مهم‌ترین جوایز سینمایی و هنری این مملکت را سینمای مستند ایران از آن خود کرده‌ است. جوایز بزرگ جشنواره‌های هات داکس، ایدفا و... که به بزرگی بردن اسکار و نخل طلای کن هستند. اما بعید می‌دانم حتی محافل جدی‌تر هنری از این ماجرا باخبر باشند. وقتی رسانه‌های سینمایی به چنین دستاوردهای بزرگی بی‌اعتنا هستند دیگر چه انتظاری باقی می‌ماند؟

3.  جوان اما مهجور:
 حالا که سینما، سینمای خانگی و تلویزیون این مملکت زیر سیطره چند ستاره مشخص است که بزرگ‌ترین هنرشان نه بازیگری توانمندشان، که رابطه با صاحبان رسانه، اتصال به مافیای سینما، روابط عمومی قدرتمند و... است. حالا که منتقدان سینمایی محترم بودن خویش را هم کنار گذاشتند و تبدیل به‌ روابط عمومی این فیلم یا آن بازیگر شدند و صفحات زرد اینستاگرامی جای مجلات تخصصی را گرفتند مشخص است بازیگران صاحب استعداد شگرف و استثنایی که بازی کردن در این زمین مبتذل را بلد نیستند بیرون گود ستاره شدن، شناخته شدن و مورد توجه قرار گرفتن می‌مانند. حالا که سینمای محدود ما در هر دوره فقط یک مدل مشخص از بازیگری را می‌پسندد و حالا دور دور فریادزن‌های عصبی است، معلوم است بازیگران پخته با بازی‌های درون‌گرا‌تر که به نمایشگری اغراق‌آمیز تزیین نشده کمتر دیده می‌شوند. همه اینها را گفتم تا با نام بردن از بازیگری که از حضور کوتاهش در فروشنده فرهادی تا حضور نقش دوم(شاید حتی اولش) در فیلم «تومان» مرتضی فرشباف، برایم تجسم کیفیتی ممتاز در بازیگری بوده است. مجتبی پیرزاده؛ درخشان و ممتاز اما مهجور و گمنام. کنار این اسم و نقش‌های ممتازش می‌توانم نام یکی دو جین بازیگر ممتاز دیگر را هم بیاورم. علی باقری در دشت خاموش احمد بهرامی و البته در نقش ستوان چارکی و بازی ممتازش در اژدها وارد می‌شود مانی حقیقی تا... .

نام‌ها بسیارند اگر هیاهو و سر و صدا اجازه شنیدن و دیدن نامشان را بدهد.‌

 

کپی