اخبار آنلاین روزنامه ایران (ایران آنلاین) وابسته به موسسه فرهنگی و مطبوعاتی ایران

  • سه شنبه ۲۸ اردیبهشت ۱۴۰۰

سینمای ایران در دهه نود آنچه گذشت...

سینمای ایران در دهه نود آنچه گذشت...
بهمن شیرمحمد منتقد

سینمای دهه نود ایران همانند هر دهه‌ای نیازمند بررسی و توجه کامل است. برای آن‌که ببینیم سینمای این دهه صاحب چه ویژگی‌هایی بوده و نقاط تمایز آن با دهه‌های پیشین کجاست؟

و این‌که کیفیت آثار تولید شده در آن تا چه حد به شرایط پیرامون و حواشی سینمای ایران مربوط است؟ حالا و در ابتدای دهه جدید خورشیدی شاید کمی زود باشد که بتوانیم از خلال تحلیل ساز و کارها و چالش‌های مربوط به سینمای ایران در دهه گذشته، نهایتاً به یک قضاوت و ارزش‌گذاری کلی درباره این فیلم‌ها برسیم و با اطلاق صفات خوب و بد پرونده این دهه را به بایگانی ذهنمان بسپاریم. تاریخ نشان داده که هر اثر هنری اعم از سینما برای قرار گرفتن در جایگاهی که شایستگی‌اش را دارد بیش از هر چیزی به زمان نیازمند است. همان‌گونه که بسیاری از آثار تولید شده در دهه‌های قبل، حالا و پس از گذشت زمان جایگاهی متفاوت از آنچه را که پیش‌تر و در زمان ساخت و نمایش خود داشته‌اند، کسب کرده‌اند. جدای از این، میزان تنوع آثار سینمای ایران در یک دهه گذشته آنچنان زیاد است که عملاً برای دسته‌بندی به فضایی بسیار گسترده‌تر از این نوشتار نیاز است. به‌همین دلایل به‌نظر می‌رسد در این مقطع زمانی، تلاش برای برشمردن تمایزها و تفاوت‌های این دهه از سینمای ایران با سال‌های گذشته راهکار مناسبی برای ورود به این دهه تازه گذشته از سینمای ایران باشد.
سال‌های ابتدایی دهه نود سال‌های فراگیر شدن اینترنت و فضای مجازی بود. به همین دلیل تماشاگر پیگیر سینمای ایران به ناگهان به منبعی بی‌پایان و بشدت گسترده‌تر از آنچه قبلاً وجود داشت، دست پیدا کرد و طبیعی بود که سینمای ایران هم به این فضای تازه به‌عنوان امکانی بالقوه برای حضوری پررنگ و تأثیرگذار نگاه کند. جدا از آن‌که دسترسی آسان‌تر به آثار سینمایی روز دنیا، داشت توقع و نگاه تماشاگر ایرانی را به  سطح تازه‌ای سوق می‌داد، از آن سو ارتباط این تماشاگر با فضای حاکم بر سینمای ایران، شکلی بی‌واسطه‌تر به خود می‌گرفت. حالا مثل قبل نبود که شایعه‌ای در مورد فلان بازیگر و فیلمساز دهان به دهان بچرخد و به علاقه‌مند تشنه این خبرها برسد. حضور افراد مشهور در شبکه‌های اجتماعی این فرصت را به تماشاگر داد که به شکلی مستقیم با آنها در ارتباط باشد. از این‌رو شکل تبلیغ فیلم‌ها نسبت به گذشته دستخوش دگرگونی‌هایی اساسی شد. برگزاری اکران‌های پر سر و صدا و حضور عوامل فیلم و ارتباط مستقیم آنها با تماشاگران، امکان تازه‌ای برای تهیه کنندگان و سرمایه‌گذاران فیلم‌هایی بود که انگار به شکلی تدریجی داشتند قدرت جذب مخاطب را از انحصار کیفیت فیلم‌ها بیرون می‌کشیدند و قسمتی از این نقش را به‌سمت و سوی شیوه‌های نوین تبلیغاتی واگذار می‌کردند. از سوی دیگر فعالیت صفحات سینمایی در فضای مجازی بازوی دیگر این تبلیغات بوده و هستند. در سال‌های نه چندان دور، محروم شدن یک فیلم از داشتن تبلیغات تلویزیونی به مثابه از دست دادن فرصتی طلایی برای فروش بیشتر بود. چیزی که در دهه نود و با دسترسی آسان تماشاگران به شبکه‌های اجتماعی، به‌کلی فراموش شد و هر فیلمی می‌توانست در فضایی برابر با دیگران به اصطلاح دیده شود. در چنین فضایی و با تمام حسن‌ها و خوبی‌های آن و حضور سرمایه‌گذاران تازه که عملاً نقش تهیه کننده را هم بازی می‌کردند، یک فضای رقابتی ناگزیر به‌وجود آمد که تا حدی راه ساخت آثار متفاوت را مسدود کرد و تقریباً از هر فیلم نسبتاً موفقی، چند رونوشت غالباً ضعیف ساخته و روانه اکران شد. انگار که رقابت فیلم‌ها با یکدیگر جایش را به رقابت تبلیغات آنها با یکدیگر داده بود. فیلم‌هایی که فرش قرمز برای عواملشان پهن می‌شد و هر کدامشان صفحه‌ای اختصاصی در شبکه‌های اجتماعی داشتند و سلبریتی‌ها هر کدامشان در نقش یک بنگاه تبلیغاتی، تماشاگر را ترغیب به تماشای آثارشان می‌کردند و از سوی دیگر حضور اسپانسرهای رنگارنگ و تزریق پول بیش از حد، فیلم‌ها را بیش از پیش برخلاف آنچه که ادعای به‌تصویر کشیدنش را داشتند، به محصولاتی تجملاتی، فاخر و گرانقیمت مبدل می‌کرد. در چنین فضایی کمرنگ شدن نقش سازنده و تقسیم این نقش با دیگرانی که شاید چندان ارتباطی به سینما نداشتند،  غیر طبیعی جلوه نمی‌کرد. این گستره تولید و تبلیغات رنگارنگ جدا از آن‌که بر کیفیت آثار متکی بر همین موارد اثر منفی گذاشت، باعث شد تا برخی از فیلم‌های به دور از این مناسبات، مجال چندانی برای دیده شدن نیابند و به‌همین دلیل گذشت زمان برای بررسی دقیق سینمای دهه نود نه یک امکان، که یک الزام به نظر می‌رسد.
از سوی دیگر با شروع دهه نود و تحلیل رفتن تدریجی اوضاع اقتصادی، با وجود تنوع نسبی، تب ناتورالیسم اجتماعی و واقعیت‌گرایی تا حد بسیار زیادی سینمای ایران را در بر گرفت و تماشاگر سینمای ایران به‌دنبال تصویر دلخواه و به زعم خودش راستگویی می‌گشت که منعکس کننده اوضاع واقعی جامعه مضطرب و بلاتکلیف پیرامونش باشد. آن خوش بینی تصویر شده در چهره شهرها و دیگر جاها به یک آلترناتیو متعادل کننده نیاز داشت. به‌همین دلیل، در دهه نود با انبوه آثاری مواجهیم که بارها و بارها و در خوانشی دیگر متهم به سیاه نمایی شده‌اند. فیلم‌هایی که انگار پیش از آن‌که محصول قصه یا ایده‌ای قابل گسترش باشند، محصول نیاز مخاطب به یک واکنش بودند و از دل فضاهایی فقیرانه، تلخ و نومیدانه بیرون می‌آمدند و باعث رضایت تماشاگرانی می‌شدند که تصور می‌کردند در حال تماشای بی‌پرده و تعارف واقعیت روی پرده سینما هستند. پس از گذشت چند سال تقلید از سینمای فرهادی، دوربین سینمای ایران از طبقه متوسط در حال چرخیدن به طبقه پایین جامعه‌ای بود که خشم و خشونت برآمده از آن، غیر قابل چشم پوشی به‌نظر می‌رسید و به‌همین دلیل، نسبت به دهه هشتاد، بیشتر فیلم‌های دهه نود لحنی بدبینانه، گزنده و آزاردهنده و حالتی پرخاشگر و مهاجم داشتند و با وجود پایان بندی‌های عمدتاً تحمیلی‌شان، کمتر می‌شد ردپایی از سپیدی و آینده‌ای روشن را در آنها پیدا کرد.
پرداختن به زوایای گوناگون سینمای ایران در دهه نود، به هیچ‌وجه در حوصله این نوشته نیست. اما شاید ذکر موارد بالا بتواند راهی برای انعکاس کلیت این سینما و نسبتی که با تماشاگر پیگیر سینمای ایران برقرار می‌کند، باز کند تا از خلال آن بتوان به دستاوردها و چالش‌های پیش روی آن رسید. اما چیزی که فعلاً مشخص است، تغییر شرایط تولید و اکران در سینمایی است که به ناچار از تحولات اجتماعی و سیاسی جامعه تأثیر پذیر است و سعی می‌کند از لا‌به‌لای مناسبات حاکم بر زمانه‌اش راهی برای حیات و تداوم خودش پیدا کند.

یک ارمغان ویـــژه

حمید ناصری مقدم   / فیلمساز
 یادم هست که سال‌ها پیش در دهه 80 وقتی فیلم شب‌های روشن فرزاد مؤتمن روی پرده سینما رفت، شعاری روی تراکت‌های تبلیغاتی‌اش نوشته شده بود: فقط سه هفته در سه سینما. گونه‌ای تشویق تماشاگر به از دست ندادن فیلم و گونه‌ای اعتراف به اینکه گرچه فیلمی که ساخته‌ایم خوب‌است ولی شاید مناسب اکران عمومی نباشد. گرچه درمورد این فیلم این گونه نشد و اتفاقاً با استقبال بیشتر تماشاگران و منتقدان، فیلم مدت‌ها روی پرده بیش از سه سینما ماند. گرچه شب‌های روشن فیلم خوبی بود اما خوش‌شانس هم بود که مثل خیلی از فیلم‌های هنری در خانه تهیه‌کننده و کارگردان خود نترشید؛ سرنوشتی که تا پیش از سال 1393 سرِ خیلی فیلم‌ها آمد.
سینمای دهه 90 با همه کم و کاستی‌ها، دست‌کم یک ارمغان ویژه داشته است: راه‌اندازی گروه هنروتجربه و از نامش پیداست که مخصوص فیلم‌های تجربه‌گرا و هنری‌ است در قالب‌های انیمیشن، مستند، داستانی کوتاه و البته داستانی بلند. هنرو تجربه بستری‌است برای اکران فیلم‌های با مخاطب خاص، آنهایی که در اکران بدنه جایی ندارند، آنهایی که کماکان با تنگ‌نظری اهالی حرفه‌ای‌نمای سینما مورد نقد منفی و کوته‌بینی قرار می‌گیرند. بنا به تعریف شورای سیاستگذاری این گروه فیلمی که فرم و محتوای آن تمایلات و حساسیت‌ها و کنجکاوی‌های زیبایی‌شناسانه تماشاگران را برانگیزد و ذوق و سلیقه بصری ایشان را ارتقا دهد، فیلم هنری و فیلمی که شیوه‌های تازه‌ای در بیان و روایت سینمایی را تجربه کند (گونه‌ای از روایت که سینمای تجاری به سمت‌اش نمی‌رود) فیلم تجربی نامیده می‌شود.
طبیعتاً در این تعاریف و نیز در انتخاب فیلم‌های این گروه شکاف‌هایی وجود دارد. مثلاً یکی از اهداف این گروه، نمایش فیلم‌هایی ‌است که محتوای آنها از سینمای بدنه متفاوت است، مضامین متفاوت و بکر دارند و از طرف دیگر نمایش فیلم‌های کوتاه هم در دستور کار این گروه است، حال تکلیف فیلم کوتاه خوش‌ساختی که از همین مضامین تکراری استفاده کرده چه می‌شود؟ یا آیا فیلم متفاوتی که به لطف کارگردان و ستاره‌های شناخته شده‌اش فروش خوبی در اکران عمومی داشته، می‌تواند در این گروه هم اکران شود؟ در مثال دوم شاید نمایش چنین فیلم‌هایی اگر با نگاه تجاری و سودآوری بیشتر نباشد و صرفاً به‌منظور ارتقای سطح کیفی و پیشبرد سلیقه مخاطب اکران شوند، توجیه‌پذیر باشد که این فیلم‌ها را در هر دو اکران ببینیم. بگذریم، چون هم شکاف‌ها بیشترند و هم دلایل و توجیه‌ها، اما نفس عمل امری است ضروری و مهم و در کشورهایی که به سینمای خود اهمیت می‌دهند، سال‌هاست که اجرایی شده است.
منظور من از اهمیت صرفاً در خصوص سینمای هنری نیست که اصلاً شاید ساخت و نمایش آثار مستقل هنری و تجربی کمک بیشتری به همان سینمای تجاری کند که اغلب معترض هستند تا بتوانند همین چند سالن و چند سانس محدود را هم از دست این اقلیت خارج کنند. سینما دو وجه مهم هنری و تکنولوژیک دارد. در کشور عزیزمان از آن وجه تکنولوژیک‌اش خبری نیست، حالا به دلایل‌اش کاری ندارم. وجه هنری سینما نیز در اینجا معمولاً قائم به شخص است. جریانی شکل نمی‌گیرد، گروهی منسجم تشکیل نمی‌شود، تجربه‌ها تئوریزه نمی‌شوند، خلاصه اینکه اغلب کلاسه‌بندی صورت نمی‌گیرد، به‌دلایل این هم کاری ندارم. خلاصه گروه هنروتجربه گرچه نمی‌تواند برای وجه تکنولوژیک سینما کار خاصی انجام دهد اما دست‌کم کمک می‌کند تا سویه هنری سینما قوت بگیرد. فیلم‌های هنری و تجربی می‌توانند شیوه‌های نوین روایت را وارد سینما  و سلیقه مخاطب را دگرگون کنند. تجربه‌هایی که ارتباط با آنها در ابتدا سخت به‌نظر می‌رسند، به مرور برای مخاطب آشنا می‌شوند و کم‌کم وارد جریان اصلی فیلمسازی می‌شوند. سینمای تجاری از اندوخته فکرهای تازه استفاده می‌کند تا از یکنواختی و تکرار خارج شود.
بجز اینها تا پیش از این گاهی از خودم می‌پرسیدم که چرا نباید فیلم‌های مستند و کوتاه در معرض اکران عمومی قرار بگیرند؟ فیلم‌هایی که بزرگی آنها نه به طول زمانی‌شان یا وجه استنادی‌شان است بلکه اهمیت خود را در دراماتیک بودن و شیوه‌های درست روایت به رخ مخاطب می‌کشند. اکران این آثار تا پیش از این فقط در جشنواره‌ها انجام می‌شد اما هنروتجربه امکان عرضه عمومی‌تری را فراهم کرده تا مخاطبان خاموش را به سینما بکشاند یا به مخاطب سینمارو یادآور شود که همه سینما کمدی‌های رمانتیک یا فیلم‌های اجتماعی پر از چهره نیست. هنروتجربه باعث شد تا سینمای مستند کمی از زیر سایه سینمای داستانی قصه‌محور خارج شود و باعث شد تا فیلم‌های کوتاه به ارزش واقعی خود کمی نزدیک‌تر شوند.
هنروتجربه، شهرام مکری را با ماهی‌و‌گربه و هجوم به مخاطب بیشتری معرفی کرد؛ فیلمسازی که اولین فیلم بلندش را پیش از این ساخته بود اما همان عدم امکان اکران درست که ذکرش رفت باعث شده بود بجز اندک اهالی سینما، کسی نام مکری را نشنیده باشد. این اتفاق برای مجید برزگر هم افتاد. او که پیش از جریان هنروتجربه، فیلم فصل باران‌های موسمی را ساخته بود تا اکران پرویز در اکران هنروتجربه باید صبر می‌کرد تا مخاطبان بیشتری با نام و آثارش آشنا شوند و کمی بیشتر به ارزش‌های واقعی خود نزدیک شود. در این سال‌ها و به لطف اکران همین فیلم‌های خاص با بازیگران خاصی هم آشنا شدیم با مرحوم لوون هفتوان یا محمود نظرعلیان و نیز چهره‌های جوان‌تری که کم کم جایگاه واقعی خود را کشف خواهند کرد تا شاید جایگزین برخی از این ستاره‌های پوشالی باشند.
هنروتجربه می‌تواند سینمای تجاری ایران را به سینمای ژانرمحور سوق دهد. مثل وحید وکیلی‌فر با تابور که در ژانر علمی، تخیلی و البته با امکانات و بودجه کم توانست فیلم قابل تأملی را به جهان عرضه کند یا خواب تلخ از محسن امیریوسفی که یک کمدی‌ است اما نه از این کمدی‌های آبکی. خواب تلخ یک کمدی سیاه است که شاید بهترین محفل برای دیده‌شدنش همین هنروتجربه باشد تا مخاطب به مرور بتواند با شکل‌های دیگری از کمدی نیز ارتباط برقرار کند. نکته‌ای که باید به آن توجه کنیم این است که نباید سودآوری این فیلم‌ها را با سینمای بدنه مقایسه کرد چرا که نمودار عایدی این سینما در مقایسه با اکران عمومی در سطح بسیار پایین‌تری قرار دارد و باز باید توجه کنیم که اصل بر اکران و عرضه است نه صرفاً سودآوری و نگاه تجاری، که البته شکل و برنامه این اکران هم شرایط ویژه خود را دارد و بسیار درباره آن بحث شده و می‌شود.
حال فارغ از نقدها و کم و کاستی‌ها باید خوشحال باشیم که این گروه کماکان فعال است و قطعاً اگر سینمای هنروتجربه شکل نمی‌گرفت ما هنوز منتظر ساخت یا اکران فیلم‌هایی مثل ممیرو(هادی محقق)، تمارض(عبد آبست)، کوپال(کاظم ملایی)، گلدن‌تایم(پوریا کاکاوند)، آتلان(معین کریم‌الدینی)، من می‌خوام شاه بشم(مهدی گنجی)، راننده و روباه(آرش لاهوتی)، من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم(کامران حیدری)، در جست‌و‌جوی فریده(موسوی و عطائی) بودیم.
فراز و فرود سینمای دهه 90 در گفت‌وگو با احمد طالبی‌نژاد
آه...‌ ای اسپیلبرگ لعنتی!

محسن بوالحسنی/ روزنامه نگار

در دهه نود، به‌نوعی درگیر یک نوع فرم زدگی افراطی هستیم

    بله؛‌ دهه، دهه‌ اسکار سینمای ایران بود و در همین دهه بود که اصغر فرهادی بالاخره طلسم اسکار نگرفتن را شکست و تاریخ را به نفع سینمای ایران رقم زد؛ اگر چه همین اسکار هم به مذاق خیلی‌ها خوش نیامد و ربطش دادند به سیاست‌زدگی سینما و قصه‌هایی از این دست. اینجا و در مرور ذهنی سینما، خیلی مسیر را اشتباه نمی‌رویم اگر همه چیز را به ذهن‌مان بسپاریم و ببینیم هنری که یکی از مهم‌ترین جنبه‌هایش در ذهن و خاطر ماندن است از این دوره و دهه چه فیلم‌هایی در خود ثبت و ضبط کرده است. شاید در یک جمع‌بندی نشود به فهرست بلندبالایی از فیلم‌های درخشان رسید و این نظر خیلی از منتقدان سینما هم هست که می‌گویند این دهه، دهه افول سینمای ایران بود و فیلم‌های حائزاهمیتش آنقدر کم بودند که می‌شود با یک حساب سرانگشتی اسم‌شان را آورد و اسکار فرهادی هم نمی‌تواند کمکی به برنده بودن این دهه از سینمای ایران باشد. سینمایی که مثل دهه قبل پر بود از فیلم‌های پرفروش و گیشه‌دار نه چندان باارزش به لحاظ سینمایی و فیلم‌هایی مهجورو با ارزش اما معدود. طالبی‌نژاد نویسنده، منتقد و فیلمسازی که با او به ‌گفت‌وگو نشسته‌ایم، معتقد است: بخشی از تقصیر را باید گردن اسپیلبرگی انداخت که ماورالطبیعی‌ها و روبات‌ها را وارد سینما کرد. طالبی‌نژاد در دوره‌ای صاحب امتیاز و مدیر مسئول ماهنامه هفت بود و کتاب گفت‌و‌گو با ناصر تقوایی یکی از کتاب‌های او در حوزه سینماست.

حالا که دهه 90 را پشت سر گذاشته‌ایم، اگر واپس بنگریم و نظری به سینمای این دوره داشته باشیم، این دهه را باید دوره رونق سینمای ایران دانست یا افولش‌؟
به‌عقیده من می‌توان گفت بجز چند فیلم مشخص و اثر برجسته مثل آثار فرهادی که در داخل و خارج از مرزهای ایران درخشش داشتند، دهه نود دهه درخشانی برای سینمای ایران نبود. اکثر فیلم‌هایی که در این دهه تولید شد اصولاً گزارش‌های تلخ و شیرین اجتماعی بودند که در روزنامه و مجله‌ای هم می‌شد داستان آنها را خواند که منتشر می‌شوند و به گفته‌ای یکبار مصرف هستند. اگر فیلم‌های فرهادی و چند نام محدود دیگر را از این میان مستثنی کردم به این دلیل است که فیلم‌های این سینماگران، بیشتر شبیه کتاب هستند و این خصلت فیلم خوب است. آدم یک کتاب خوب را می‌خواند، سپس آن را به دیگری می‌دهد تا بخواند و چند سال بعد هم دوباره به آن رجوع می‌کند و یادداشت‌برداری می‌کند. قصد از این مثال آن بود تا بگوییم پشتوانه ادبی سینمای دهه نود بسیار ضعیف است...

 یعنی به‌گفته شما و تعریفی رولان بارتی، ما در این دوره بیشتر با «اثر» روبه‌رو هستیم تا «متن» و در نهایت این آثار تنها برای تماشا هستند و عبور و نه مکث...
بله. اثر هنری در فرم و محتوا در هم تنیده هستند و بر هم تأثیر می‌گذارند و رسالت انتقال پیام را دارند البته پیام نه به‌معنی رایجی که برخی مد نظر دارند. خود داستان، یک پیام است و وقتی داستان خوبی خلق شود خودبه‌خود و صرف‌نظر از پیام به مثابه یک جمله یا شعار، کل داستان یک پیام تلقی خواهد شد. سال‌ها پیش هوشنگ مرادی‌کرمانی می‌گفت محتوا و پیام اثر، چنین نیست که جدا از متن باشد، بلکه در دل متن است. مثلاً نمی‌شود خواص میوه پرتقال را جدا کنیم و درون شیشه‌ای بریزیم و بعد بدون این خاصیت، آن میوه را دارای خاصیتی فرض کنیم. خاصیت در خود میوه است. فیلم‌های دهه نود ما کم خاصیت هستند و ویتامین لازم را ندارند تا مخاطب را از بسیاری چیزها که با آن درگیر هستند نجات دهند و در عوض تا دلتان بخواهد اشاعه لمپنیسم و بی‌فرهنگی و خشونت در آنها موج می‌زند.
 مگر در دهه هشتاد یا دهه‌های قبل از آن‌ چه ویژگی‌های مثبتی وجود داشت که در این دوره از بین رفته و...
در دهه هشتاد همین وضعیت بود اما کمی خفیف‌تر. این وضعیت همیشه بوده است و اتفاقاً باید گفت که مختص به سینمای ایران هم نیست و کل سینمای دنیا با چنین وضعیتی درگیر است. در کل سینمای دنیا مگر چند فیلم تکان‌دهنده انسانی تولید می‌شود؟ واقعیت این است که برخلاف سینمای دهه‌های 50 تا 70 امروز سینمای هالیوود سرشار از روبات‌ها و موجودات فرابشری است و دیگر مثل آن دهه‌ها شاهد حضور انسان بر پرده‌های سینما نیستیم. از زمانی که اسپیلبرگ و جورج لوکاس لعنتی وارد سینما شدند، سینما به دو دوره پیش و پس از اینها تقسیم شد. اسپیلبرگ است که اولین‌بار مرزها را در هم می‌ریزد و انسان را به حاشیه می‌برد و از موجودات فضایی حرف می‌زند. این شکل‌ها همیشه بوده اما واقعیت این است که بسته به شرایط اجتماعی و شاید هم نیازهای جامعه امروز بیشتر شده و همان‌طور که گفتیم فیلم‌های بی‌خاصیت مرعوب کننده در سینما موج می‌زند در حالی که سینمای چشم‌نواز و روح‌نواز بسیار کم است.
 نگاهی به آمار نشان می‌دهد که اتفاقاً در این دوره، در حوزه سینمای اجتماعی فیلم‌های بسیاری تولید شد. چطور می‌شود تولید بالا باشد اما با چنین خلأهایی هم، به گفته شما، روبه‌رو باشیم؟
این فیلم‌ها فیلم‌های عمیقی نیستند. همه این فیلم‌هایی که مثلاً در دهه نود ساخته شده‌اند را مقایسه کنیم با سینمای امیر نادری و تنگنا یا مسعود کیمیایی قبل از انقلاب با گوزن‌ها و حتی فیلم‌های مهرجویی. فیلم‌هایی این دوره و دهه نود در مقایسه با اینچنین فیلم‌هایی که از آنها نام بردیم عمق لازم را ندارند و بیشتر تنه به یک سینمای ژورنالیستی می‌زنند. چیزی که امروز در روزنامه‌ای چاپ می‌شود و فردا کسی دیگر آن را نمی‌خواند. برخی فیلم‌های علی حاتمی و دیگر بزرگان سینمای ایران را که نگاه کنیم متوجه می‌شویم اگر باز هم آنها را تماشا کنیم نه تنها خسته نمی‌شویم بلکه چیزهایی جدید از آن می‌آموزیم و متوجه می‌شویم. «گاو» مهرجویی اگرچه سویه‌های عارفانه و فلسفی دارد اما در اصل فیلمی اجتماعی است که هر بار دیدنش، تازگی دارد. متأسفانه سینمای ما در دهه نود و پیش از آن حتی، چنین ویژگی‌ای ندارد و ما اصولاً با متن‌هایی ضعیف و یکبار مصرف روبه‌رو هستیم و ادبیاتی که باید پشتوانه سینما باشد در چنین فیلم‌هایی وجود ندارد. با همه احترامی که برای آقای هومن سیدی قائل هستم اما واقعیت فیلم‌هایش بیشتر به یک گزارش تند ژورنالیستی شبیه است... یا مثلاً برخی از فیلم‌های محمد رسول‌اف. من مخالف با افشاگری در سینما نیستم اما این افشاگری‌ها می‌تواند ماندگاری اثری هم داشته باشد و سنگینی وزنه را به‌ سمت سینما ببرد. مثال واضح دیگری بزنم از سینمای امریکا: فیلم «در بارانداز» الیا کازان درباره کارگران است و در نهایت می‌شود به آن‌هم فیلم اجتماعی گفت اما چقدر به لحاظ سینمایی و متن درخشان است و به‌لحاظ فنی در بهترین نقطه ایستاده، از فیلم‌برداری بگیریم تا مسائل دیگر. کازان و دیگر سینماگران بزرگ دنیا معنای عمق را در سینما می‌دانند.

 منظور شما این است که فرم، عطش و دغدغه اصلی سینماگران است؟
بله. نکته اینجاست که ما در دهه نود، به‌نوعی درگیر یک نوع فرم زدگی افراطی هستیم. فرم امروز در سینمای دنیا حرف اصلی را می‌زند و اثر هنری بدون فرم وجود ندارد اما فرم را نمی‌شود به موضوع تحمیل کرد. گاهی وقت‌ها با ساده‌ترین فرم‌ها عمیق‌ترین مفاهیم منتقل می‌شود. مگر عباس کیارستمی چه کار عجیب و غریبی در فرم انجام می‌داد؟ یا اصغر فرهادی هم به‌ لحاظ کارگردانی، خیلی کار عجیب و غریبی نمی‌کند و این داستان‌هایش هستند که پیچیدگی‌های دراماتیک دارند و مخاطب را جذب می‌کنند. جلال مقدم می‌گفت کارگردان اول باید یقه مخاطب را بگیرد و به‌سمت خود بکشد و بعد بیاید درباره مسائل دیگر حرف بزند.

 سینماگران شاخص هم در این دوره صدای مخاطبان خود را با ساخت فیلم‌هایی ضعیف درآوردند...
کاملاً درست است. پیش از هر چیزی باید گفت که این چهره‌های شاخص سینمای ایران، کار خود را کرده‌اند و هرگز ذره‌ای از احترامی که نسبت به آنها داریم کم نمی‌شود اما واقعاً به‌نظر می‌رسد آنها هم مصداق این مثال هستند که از کوزه همان برون تراود که در اوست. شرایط اجتماعی به‌گونه‌ای پیش رفته که این بزرگان هم آن انتظاری را که ازشان می‌رفت در این دهه‌های اخیر برآورده نکردند و یک بخش از این مسأله، به‌دلایل مادی برمی‌گردد. این حالت بساز بفروشی که بر سینمای ایران حاکم شده و سرمایه‌های سرگردان و مشکوکی در سینمای ایران وجود دارد و معلوم نیست از کجا می‌آید و به‌کجا می‌رود در این ماجرا بی‌تأثیر نیست. ما امروز کمتر تهیه‌کننده‌ای را می‌توانیم پیدا کنیم که دستش توی جیب خودش باشد و به‌همین دلیل همه دنبال این هستند که سر و ته قضیه را هم بیاورند و به قول خودشان فیلم را جمع کنند. این جمع کردن یکی از بدترین اصطلاحاتی است که من می‌شنوم و این جمع کردن از همین مسائل مادی می‌آید که روضه مفصلی دارد. از سوی دیگر، باید بالارفتن سن این شخصیت‌های اصلی سینما را هم در نظر گرفت. کوروساوا هم فیلم‌های آخرش آنچنان چنگی به دل نمی‌زد و بیشتر کارگردان‌های شاخص دنیا (شاید بجز وودی آلن) مشمول همین قاعده هستند و در سنین بالا فیلم‌های متقاعدکننده‌ای نساخته‌اند. از نظر من بهتر است که دیگر فیلم‌ نسازند همان‌طور که کسی مثل ناصر تقوایی دیگر فیلم نمی‌سازد اما همچنان محبوب است و در قله فیلم‌سازی ایران. در همین بحث مالی که گفته شد مثالی می‌زنم تا تفاوت نتیجه‌اش نسبت به سینمای دیروز و امروز مشخص شود. در کشور ما امروز با هر بودجه‌ای که برای هر فیلمی تعیین می‌شود، در وهله اول سود تهیه‌کننده کنار گذاشته می‌شود و بعد با تتمه آن فیلم می‌سازند اما در گذشته فیلم‌سازان ما از زندگی و جیب و سفره‌ ناهار و شام‌شان می‌گذاشتند و فیلم می‌ساختند. سعید راد می‌گفت همسرامیر نادری، در خانه دمپختک درست می‌کرد و می‌آورد سر صحنه فیلمبرداری «خداحافظ رفیق». متأسفانه هر چه امکانات بیشتر شده و پول وارد سینما شد کیفیت‌ها آب رفت.

 چون سینما دیجیتال شده یا مسائل مالی به گفته شما اینچنین سایه انداخته ما سینمایی مثل سینمای دهه 40 و 50 نداریم...؟ اصلاً قرار است چنان سینمایی داشته باشیم؟
مسأله سینمای امروز، دیجیتال بودن یا نبودن و... نیست. اتفاقاً من نه تنها مخالف مقوله‌ای مثل سینمای دیجیتال نیستم بلکه شیفته آن هم هستم. بحث چیز دیگری است. نکته در این است که می‌شود از این امکانات استفاده کرد اما فیلم ارزشمند هم ساخت. کیارستمی فیلم «اِی.بی. سی آفریقا» را با یک دوربین هندی‌کم ساخت. تفکر انسانی و هنری و خلاقانه باید بر دیجیتال سوار شود و نه برعکس. به این نکته باید توجه کرد که تغییر حالت‌های بشر به این سادگی نیست که بگوییم دهه به دهه دچار تغییراتی شود. ما باید منتظر باشیم که هنرها به مدار اصلی خود برگردند و این شدنی است مشروط بر اینکه شرایط اجتماعی جهان به مدار خود برگردد. ما امروز در تمامی ابعاد زندگی، خارج از مدار حرکت می‌کنیم و همه چیز شده است مادی و مصرفی. در این مسیر، جهان حرکت تندی هم داشت تا اینکه کرونا آمد و باعث شد بشر امروز کمی فکر کند که کجا ایستاده است.

 طی دهه‌های گذشته از در و دیوار شهر، معتبر و غیرمعتبر، تابلوی کارگاه‌های فیلم‌نامه‌نویسی و بازیگری و کارگردانی می‌ریزد اما به‌نظر می‌رسد هر چه این بسترهای آموزشی بیشتر می‌شوند، خروجی‌ آنها هم کمتر و کمتر می‌شود...
هیچ هنرمند خوبی از پشت میز کلاس فیلم‌ساز و نویسنده و بازیگر نشده است و جوهر هنری باید در وجود آدم باشد. من بیش از سی‌سال تدریس می‌کردم و هر سال که جلو می‌آمدم متوجه می‌شدم همه چیز سطحی می‌شود. روز اولی که به کلاس می‌رفتم چند فیلم‌ساز اسم می‌آوردم و می‌گفتم یکی دوخط درباره این فیلم‌سازها بنویسید و متوجه می‌شدم بسیاری از هنرجوها در دانشگاه و آموزشکده از کارگردان‌های بزرگ حتی نامی هم نشنیده‌اند و چنین چیزی درباورم نمی‌گنجید. اوایل دهه هشتاد در یکی از کلاس‌هایم متوجه شدم که فقط سه نفر کیارستمی را می‌شناسند اما جیرانی و ده‌نمکی را می‌شناختند. مقصود این است که نمی‌شود انتظار داشت از چنین هنرجوهایی شخصیت و هنرمند قابل توجهی بیرون بیاید. آموزشکده‌هایی را می‌شناسم که سال‌هاست فعال هستند اما برویم و ببینیم چند بازیگر یا فیلم‌نامه نویس به جامعه سینمایی معرفی کرده است و در فیلم‌نامه‌ها هم اغلب فیلم‌نامه‌های درخشان توسط کسانی نوشته شده که سینما را آکادمیک دنبال نکرده‌اند بلکه نبوغی دارند و ادبیات را خوب می‌شناسند.‌‌

پایان سینمای ایران

پوریا ذوالفقاری/منتقد سینما
  در واپسین سال دهه نود کرونا به داد سینمای ایران رسید و بهانه‌ای شد برای توجیه تمام کاستی‌ها و شکست‌هایی که طی یک دهه سینمای از رمق افتاده ایران را به‌جایی رساندند که اینک با تلخی و قاطعیت بتوانیم از پایانش بگوییم. از پایان سینمای ایران! ما قطعاً پس از این و در دهه جدید باز هم تولید فیلم خواهیم داشت و اکران هم سرانجام دو سه سالی بعد به شرایط طبیعی‌اش باز خواهد گشت اما اینها به معنای «سینما» نیست. پایان سینمای ایران پیش از ورود کرونا رقم خورده بود. سینما به‌عنوان یکی از شاخه‌های مهم فرهنگ یک «روند» است. در داد و ستد با مخاطب معنا می‌یابد و تولیداتش بیش از دیگر شاخه‌های فرهنگی به مخاطب وابسته‌اند. سینما یعنی تولید فیلم‌های متنوع و فرستادن‌شان به آزمایشگاه سلیقه و پسند مخاطبان هدف آن آثار و گرفتن بازخورد از آنها و ایجاد تغییراتی به فراخور این واکنش‌ها و اندک اندک شکل گرفتن مؤلفه‌ها و جریان‌هایی بر اساس این محک خوردن دائمی تولیدات. این روند در دهه نود، سال به سال بیشتر رنگ باخت. نگاه سختگیرانه به تولیدات سینمای اجتماعی (به‌عنوان تنه اصلی سینمای ایران که تقریباً تمام فیلمسازان مهم‌مان از آن روییده‌اند )، این جریان مهم را ضعیف و سست کرد و پرهیز جشنواره فجر از پذیرفتن و نمایش بسیاری از تولیدات این جریان، نشان داد که روزهای خوشی در انتظار آن رویکرد جدی و انتقادی در سینما نیست و طبیعی بود که علاقه تهیه‌کنندگان و دفاتر تولید و پخش هم به این آثار کم شود. از آن طرف با قدرت گرفتن پخش‌کنندگان و بویژه سینماداران آن بحث بازخوردهای فیلم‌ها در آزمایشگاه سلیقه مخاطب تقریباً بی‌معنا شد. به‌نظر می‌رسید جریانی در سینمای ایران شکل گرفته که اگر تصمیم بگیرد فروش بالایی را برای یک فیلم رقم بزند، می‌تواند و اگر بخواهد برچسب شکست‌خورده بر پیشانی فیلمی بنشاند باز هم موفق خواهد شد و طرفه این که این هر دو سرنوشت، هیچ ربطی به کیفیت فیلم‌ها ندارند! ورود پول‌های بی‌حساب و مشکوکی که عملاً سیستم تولید سینمای ایران را مختل و فیلمسازی را گران کرد، لطمه‌اش را به اکران هم زد. سرمایه‌گذارانی آمدند که اصلاً نیازی به بازگشت سرمایه‌شان نداشتند.  از یک طرف دستمزدها بالا رفت و از سوی دیگر رقابت برای پرفروش کردن فیلم‌های تولیدی‌شان به جایی رسید که رسانه‌ها خبردادند پشت اخبار تشکیل سانس‌های فوق‌العاده خود، این سرمایه‌گذاران هستند که می‌آیند و مبلغ یک سانس را درسته می‌پردازند تا فیلم‌شان عنوان پرفروش بیابد! اینها «روند سینما» را مختل و نابود کرد. مثلاً الان به دشواری می‌توان از ذائقه مخاطب گفت. به سختی می‌توان حدس زد چه فیلمی در شرایط طبیعی و بدون شیطنت‌های سینماداران مقبول طبع تماشاگر واقع می‌شود. فراموش نکنیم که دوسال پیش از کرونا، فروش فیلم‌های پرهزینه‌ای مثل قسم و سرکوب و قصر شیرین به هفته‌ای دویست میلیون تومان رسیده بود و سینماداران نامه می‌نوشتند و درخواست گنجاندن یک فیلم کمدی را در برنامه اکران می‌کردند تا شاید گیشه‌شان تکانی بخورد! و فراموش نکنیم این اتفاق در نیمه دوم دهه نود دوبار دیگر تکرار شد و باز باید به یاد آورد که بخش قابل توجهی از شلوغی سینماها به‌دلیل اکران‌های مردمی بود و درصد مخاطبی که برای دیدن خود فیلم بلیت بخرد، رو به کاهش گذاشت. ولی این واقعیت در پس خبرسازی‌ها و رکوردشکنی‌های کاذب پنهان شد تا در نهایت کرونا بیاید و اکران آنلاین از راه برسد و صاحبان فیلم‌ها از ارائه فیلم‌شان به این شکل بهراسند. چون این‌جا دیگر نه می‌شد اکران مردمی راه انداخت و نه سانس خرید! حتی آن سرمایه‌گذاران متمول هم انگیزه‌ای برای خرج کردن در عرصه آنلاین نداشتند. آنها عاشق سر و صدا و سلبریتی‌ها و دیده شدن بودند. دوست داشتند در اکران‌های مردمی کنار ستاره‌ها بایستند و تیتر شوند. در اکران آنلاین، مخاطب می‌ماند و خود فیلم! و فروش‌ها نشان می‌دهد از سینمای ایران (که بخشی جدانشدنی از فرهنگ معاصر این سرزمین بود) چه مانده است. پیکری نیمه‌جان و نماندنی! در طرف دیگر گروه «هنر و تجربه» تشکیل و بخش بین‌الملل فجر را از بخش داخلی جدا و تبدیل به جشنواره ای مجزا شد. به شکل اجرای هر دو ایده انتقاداتی وارد بود ولی باز توجیهی داشتند. وقتی ناگهان اعلام شد که مدرسه ملی سینما تشکیل خواهد شد و نام‌هایی مثل مجید مجیدی و لیلا حاتمی به‌عنوان اعضای هیأت مدیره‌اش اعلام شدند، مشخص شد که با پول زیادی و فقدان برنامه‌ریزی، وارد مسیری شده‌ایم که انتهایش مشخص است و انتهایش این‌جاست. در انتهای دهه نود جز کسانی که از گروه هنر و تجربه و جشنواره جهانی فجر منتفع‌اند، کسی طرفدارشان نیست و حتی بعید است کسی نگران آینده اینها باشد. مدرسه ملی سینما تعطیل شده و تعدادی از سینماگران و روزنامه‌نگارانی که پیش‌تر «مستقل» نامیده می‌شدند حالا با اتهام بهره‌مند شدن از رانت مواجهند. چرا که یا عضو شورایی متمول بوده‌اند یا مدافع پرشور تصمیمی غلط و البته بهره‌مند از دوام آن تصمیم! نکته عجیب‌تر این که انگار مشکلات اساسی سینمای ایران برای مدیرانش اهمیتی نداشتند. تقریباً هیچ یک از رؤسای سازمان سینمایی درباره پول‌های مشکوک وارد شده به سینما حرفی نزدند و در دل این بی‌اعتنایی اتفاق‌هایی افتاد و شبکه‌هایی شکل گرفت. مثلاً پدیده «تهیه‌کننده، پخش‌کننده و سینمادار» به‌وجود آمد. هرسه عنوان در یک فرد یا در یک دفتر! از همین‌جا مشخص بود سرمایه و سود به کدام سمت سرازیر خواهد شد. تقریباً تمام فیلم‌های پرفروش دهه نود متعلق به تهیه‌کنندگانی هستند که خودشان صاحب پردیس هم بودند و تمام امکانات تبلیغی و سانس‌های مناسب و... را برای فیلم‌های خود کنار گذاشتند. کم‌کم همه حس کردند کلاً یک جمع نهایتاً پنجاه‌ نفری دارند از سینمای ایران سود می‌برند و بقیه تماشاگرند. کرونا در این شرایط از راه رسید. به آینده نزدیک سینمای ایران نمی‌توان امیدی بست. اما برای آینده دورترش، گام نخست در این کمبود بودجه و... می‌تواند بازگرداندن مدیریت سینما به معاونت باشد. پول که از اطراف مدیریت سینما برود، رانت‌خواران هم پراکنده می‌شوند و دفاتر خصوصی جان می‌گیرند. این می‌تواند نقطه شروع ترمیم زخم‌های تنی نیمه‌جان باشد.‌

دهه شکوه و شکســت


رضا صائمی ‌/ منتقد
   سینمای ایران در دهه 90 دوران پرنشیب و نصیب را تجربه کرده است. از آغاز این دهه با دریافت نخستین اسکار سینمایی با جدایی نادر از سیمین تا سال‌های پایانی و بحران کرونا و قرار گرفتن سینمای ایران در آستانه ورشکستگی. واقعیت این است که ارزیابی سینمای ایران در یک دهه تقویمی بدون تقدیر اجتماعی-سیاسی آن ممکن نیست. به این معنا که نمی‌توان سینما را چه از حیث درون متنی یعنی کمیت و کیفیت آثاری که تولید کرده و سطح فیلم‌هایش چه از حیث برون متنی و در سطح مدیریت سینمایی بدون نسبت آن با وقایع و رخدادهای بیرونی یعنی شرایط سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی مورد ارزیابی دقیق و منصفانه قرار دارد. این نگاه برآمده از رویکرد تاریخی و جامعه شناسی است که سینما را در بستر شرایط تاریخی-اجتماعی مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌دهد. پیش از اینکه به سینمای ایران در دهه 90 نگاهی بیندازیم باید به شرایط جامعه ایران در این دهه نظر کنیم. دهه 90 در حالی شروع شده بود که سینمای ایران تازه دو سال از یکی از بحرانی‌ترین شرایط سیاسی داخلی خود فاصله گرفته بود و ردپای سال 88 و اتفاقات آن بر پیکره جامعه و از جمله بدنه سینما و مناسبات آن پیدا بود. با این حال دهه 90 در حالی آغاز شد که گرچه سینمای ایران از مشکلاتی مثل کم بضاعتی اقتصاد سینما، بحران مخاطب و فیلم خوب رنج می‌برد، اصغر فرهادی با فیلم «جدایی نادر از سیمین» نخستین اسکار و بزرگ‌ترین جایزه جهانی سینما را برای سینمای ایران به ارمغان آورد و موجی از شادی و اعتماد به نفس در سینمای ایران و جامعه فرهنگ و هنر ایران ایجاد کرد که می‌توان آن را بزرگترین حماسه فرهنگی-هنری ایرانی در عرصه بین‌المللی دانست. در واقع این جایزه به سینمای ایران با همه مشکلات و چالش‌های داخلی که داشت، عزت و اعتبار بخشید و جایگاه آن را در سطح جهانی ارتقا داد. با این جایزه، سینمای ایران بیش از گذشته در جهان شناخته شد و مخاطب پیدا کرد. گرچه فیلم و فیلمساز در داخل کشور کانون مناقشات و دعواهای سیاسی شد و جدایی نادر از سیمین در یک روایت دوقطبی از افتخار ملی تا سیاه نمایی مورد خوانش قرار گرفت. همین یک نمونه برای ترسیم فضای هنری و فرهنگی در مرزهای داخلی کافیست که سینمای ایران هم از دایره آن بیرون نیست. وضعیتی که تمام انرژی‌ها، پتانسیل‌ها و استعدادها بین کشمکش‌های دو قطبی هدر می‌رود.
واقعیت این است که بازنمایی سینمای ایران در دهه 90 را باید در دو سطح «تولیدات سینمایی» و «مدیریت سینمایی» پی گرفت. از منظر اول یعنی تولیدات فارغ از مناسبات و ساختار چرخه تولید که یک سر آن باز هم به مدیریت سینمایی برمی‌گردد، فیلم‌هایی که ساخته شده و کم و کیف آنها باید معیار قرار بگیرد. از این منظر به غیر از «جدایی نادر از سیمین» بار دیگر اصغر فرهادی با فیلم «فروشنده» دومین اسکار را هم گرفت تا سینمای ایران توسط او در دهه 90 صاحب دو جایزه اسکار شود. از سوی دیگر در این دهه چه در سطح کارگردانی و فیلمسازی و چه در سطح بازیگری شاهد ظهور نسل جوان و با استعدادی بودیم که خوش درخشیدند و اگر سینمای ایران همین مخاطب نیم بند خود را هم حفظ کرده، مدیون این ستاره‌های نوظهور است. در عرصه کارگردانی شاهد ظهور کارگردان‌هایی مثل سعید روستایی، نیما جاویدی، محمد حسین مهدویان، هومن سیدی، محمد کارت و... بوده و در عرصه بازیگری هم شاهد حضور نوید محمدزاده، پیمان معادی، هادی حجازی فر، پریناز ایزدیار و البته رشد و پیشرفت بازیگران دیگر مثل جواد عزتی، سحر دولتشاهی و نمونه‌های دیگر بوده که توانستند با توانمندی و خلاقیت و اثرگذاری، چراغ سینمای ایران را روشن نگه داشته و پای مردم را به سینما باز کنند و رضایت مخاطب را به طور نسبی حفظ کنند. شاید بتوان گفت سینمای ایران در دهه 90 بیش از اینکه منوط به مدیریت و برنامه‌ریزی کارآمد مدیران و سیاستگذاران سینمایی باشد بر شانه هنرمندانی ایستاده و خودش را نگه داشته که با استعداد و خلاقیت فردی توانستند به آفرینشگری و نوآوری دست بزنند. سینمای ایران در دهه 90 شاهد تنوع ژانری و روایت‌های متفاوت سینمایی بود که شاخص‌ترین آنها را می‌توان در فیلم‌های «ابد و یک روز» و«متری شیش و نیم» سعید روستایی، «مغزهای کوچک زنگ زده» هومن سیدی، «ایستاده در غبار»، «ماجرای نیم روز» و«رد خون» محمد حسین مهدویان و «سرخ پوست» نیما جاویدی جست‌و‌جو کرد. ضمن اینکه فیلم‌هایی با زبان و ساختار هنری‌تر نیز خوش درخشیدند مثل «چیزهایی هست که نمی‌دانی» و «در دنیای تو ساعت چند است». اگر بخواهیم فارغ از نوع ساختار و ژانر به فیلم‌های خوبی که در دهه 90 تولید شده اشاره کنیم می‌توان فیلم‌هایی مثل «سعادت آباد»، «اینجا بدون من»، «یه حبه قند»، «قصر شیرین»، «بی خود و بی‌جهت»، «پله آخر»، «گذشته»، «برف روی کاج ها»، «پرویز»، «رگ خواب»، «شعله ور»، «سد معبر»، «جان دار»، «شنای پروانه»، «بی همه چیز» و...اشاره کرد اما مسأله این است که تعداد فیلم‌های خوب و متوسط سینمای ایران در یک بازده سینمای ایران به همین تعداد محدود ختم می‌شود! ضمن اینکه از سوی دیگر سینمای ایران در دهه نود به واسطه گسترش فناوری‌های نوین ارتباطی و دیجیتالی و ظهور پلتفرم‌ها و گسترش فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی با رقیب جدید و جدی مواجه شد که برای سینمای نحیف و کم مخاطب ما بیش از آنکه یک فرصت باشد، یک تهدید بود. فارغ از اینکه گسترش این فناوری و فضاهای تازه، امکان تازه‌ای برای فیلم دیدن در خارج از سینما ایجاد کرد و دسترسی مخاطب ایرانی به سینمای جهان را آسان نمود که همه اینها به ریزش مخاطب دامن زد، آسیب‌های سنگینی مثل قاچاق و کپی رایت غیرقانونی فیلم‌ها نیز بر بدنه سینما وارد شد و سینمای ایران و اقتصاد آن از این حیث هم ضربه خورد. گرچه در دهه نود شاهد برخی اتفاقات خوب مثل راه‌اندازی و افزایش پردیس‌های سینمایی یا نوسازی و احداث سینماهای مدرن، شکل‌گیری جشنواره‌های تازه یا رشد و موفقیت سینمای مستند و فیلم کوتاه در سطح داخلی و جهانی بودیم یا سینمای هنر و تجربه در کشور تأسیس شد که امکان نمایش فیلم‌های هنری و مهجور را فراهم کرد اما از آن طرف ناکارآمدی‌های مدیریتی بویژه در عدم نظارت و هدایت درست مناسبات تولید، مسأله تزریق پول کثیف در سینما، پولشویی، بازاری و کاسبکارانه شدن فضای سینمایی و به تبع آن تولید انبوه فیلم‌های نازل و کمدی‌های سخیف، ظهور سلبریتی و سلبریتی زدگی، سینمای ایران را دچار کسالت و بیماری کرد که با آمدن کرونا و بحران‌های ناشی از آن مثل تعطیلی سینماها، پروژه‌های سینمایی، بیکاری سینماگران، عدم امنیت شغلی اهالی سینما و مرگ و میر سینماگران به‌دلیل ابتلا به کرونا در کنار بحران اقتصادی کشور و افزایش قیمت‌ها و گرانی کمرشکن، این سینمای نیمه جان را از پای انداخت که مصداق اخیرش کاهش وحشتناک مخاطب و فروش فیلم‌ها در اکران نوروزی سال 1400 بود. واقعیت این است که سینمای ایران گرچه در آغاز این دهه با امید شروع شد اما حالا در پایان این دهه به یک صنعت و هنر ورشکسته بدل شده که چشم‌انداز چشم نوازی در افق آینده آن پیدا نیست.‌

سینمای ایران زیر سایه اسپات‌لایت جها


فرحناز دهقی / خبرنگار
او درباره درخشش سینمای ایران در جهان در دهه گذشته نوشته است
  ‌دهه‌هاست سایه سینمای هالیوود روی صنعت سینما افتاده و تصویری که از سایر نقاط جهان بویژه خاورمیانه مخابره می‌کند، تصویر اصلی حک شده در ذهن مخاطبان می‌شود. موج تک‌صدایی هالیوود آنقدر قدرتمند است که سینمای مستقل کشورهای مختلف برای رساندن خود به جریان اصلی و پیدا کردن مخاطب‌های خود باید تلاشی صدچندان کنند بویژه اگر پای کشمکش‌های سیاسی هم به سینما باز شود و سینما سلاح نیابتی گرایش فکری خاصی شود، کار برای دیده شدن سینماگران یک کشور بیش از پیش مشکل خواهد شد.
ایران کشوری در دل خاورمیانه از این قاعده استثنا نیست. اگرچه بیش از شش دهه از حضور فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های بین‌المللی می‌گذرد اما باز هم میان تعریف غیرواقعی هالیوود از جامعه و فضای ایران با واقعیت جاری در فیلم‌های ایرانی نبرد نابرابری در جریان است.
نخستین بار، ساموئل خاچیکیان و موشق سروری در سال 1958 حضور بین‌المللی سینمای ایران را با فیلم «شب‌نشینی در جهنم» رقم زدند و پس از ورود آن به بخش اصلی جشنواره برلین نام خود را درتاریخ ماندگار کردند. اندکی پس از این رویداد، آثار ابراهیم گلستان و مصطفی فرزانه به جشنواره‌هایی همچون ونیز، کن و لوکارنو راه پیدا کرد تا مخاطبان با سینمای ایران بیشتر آشنا شوند. فیلم «طبیعت بی‌جان» سهراب شهید ثالث و«باغ سنگی» پرویز کیمیاوی دو فیلمی بودند که پیش از انقلاب اسلامی در عرصه بین‌المللی درخشیدند. پس ‌از انقلاب نیز فیلم‌های فیلمسازانی مانند بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، مجید مجیدی و... توانستند در جشنواره‌های مختلف به نمایش دربیایند و هریک به سهم خود دریچه‌ای به سوی سینمای ایران بگشایند.
پس از گذشت‌ دهه‌ها از حضور سینمای ایران در جهان، برخی معتقدند دهه‌ای که از سر گذراندیم دهه کم‌فروغی برای سینمای ایران بود. برای رد این ادعا کافی است نگاهی به فهرست نمایش فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های جهانی بیندازید، یا کلیدواژه‌های مرتبط با سینمای ایران را در گوگل جست‌و‌جو کنید تا با فهرست‌های متنوعی از پیشنهاد فیلم‌های ایرانی در سایت‌ها مواجه شوید که نشان از آن دارد مخاطبان در سراسر جهان مایل به شناخت بیشتر سینمای ایران هستند. آنچه به وضوح مشخص است، این است که امروز سینمای ایران به پشتوانه شش دهه حضور در عرصه بین‌المللی توانسته جایگاه قابل قبولی در سینمای جهان پیدا کند و بواسطه این حضور نام کارگردان‌های خود را به علاقه‌مندان جدی سینما بشناساند.
 نیکول کتکارت، محقق رسانه و سینما در این باره در مقاله‌ای به اسم «موج سوم سینمای ایران» می‌نویسد: ایران یکی از کشورهایی است که توانسته هویت خود را جدای از آنچه در هالیوود به مخاطب القا می‌شود، از طریق سینما و سینماگرانش بازتعریف کند. طی سال‌ها توجهات بسیار زیادی به سینمای امریکا و اروپا شده، اما سینمای خاورمیانه اغلب دچار کم‌توجهی وبی‌اعتنایی تعمدی شده است. اگرچه پس از انقلاب اسلامی ایران، فصل تازه‌ای در سینمای ایران گشوده شد و سینماگران جوان به ساخت فیلم‌های درخشانی مشغول شدند و از این طریق راه به جشنواره‌های بین‌المللی پیدا کردند، اما طی سال‌های اخیر دامنه سینماگران ایرانی که در عرصه بین‌الملل شناخته می‌شوند گسترده‌تر شده است. اگرچه تا پیش از این، امیر نادری، فروغ فرخزاد، سهراب شهیدثالث و بعدها عباس کیارستمی شهرتی جهانی پیدا کردند، در سال‌های اخیر فیلمسازانی همچون اصغر فرهادی، جعفر پناهی، پرویز شهبازی، محمد رسول‌اف، وحید جلیلوند، بهمن قبادی، مانی حقیقی، مجید برزگر، شهرام مکری، رخشان بنی‌اعتماد، رضا درمیشیان و... توانستند این فهرست را گسترده‌تر کنند. آنها بدون آنکه در نظر داشته باشند، هویت تازه‌ای از ایران مدرن را به تماشاچیان نشان دادند؛ هویتی که فارغ از ارزش‌های کلیشه‌ای و از پیش تعیین شده، انعکاسی از فضای روز جامعه ایران است. استقبال جامعه جهانی از فیلم‌های ایران نشانگر این است که آنها مایل هستند بدون در نظر گرفتن تصویر غالب سیاست‌زده از ایران، این کشور را از فرهنگ و هنر آن بشناسند؛ راهی که به وضوح درست‌ترین و عاقلانه‌ترین راه است.
فیلم‌های اخیر سینمای ایران با فیلم‌هایی که در دهه‌های قبلی ساخته می‌شد آشکارا متفاوت است که نشان از زایش خط فکری تازه سینماگران دارد. تفاوت اساسی سینماگران جدید ایران با نسل‌های قبلی در این است که آنها از جهان‌بینی کل به جز دست کشیده‌اند و به سوی جهان‌بینی جز به کل رفته‌اند. در آثار سینمایی اخیر، مسائل اجتماعی جایگزین پرسش‌های اساسی فلسفی شده‌اند. البته در این میان، شخصی مانند اصغر فرهادی استادانه میان این دو ارتباط برقرار می‌کند و ذهن مخاطب را با درگیر کردن در مسائل اخلاقی و فلسفی به چالش می‌کشد. در واقع بزرگ‌ترین هنر و مهارت کارگردان‌های ایران در این است که مسائل روزمره و مصایبشان را به تصویر می‌کشند و از دل آن قصه‌ای بیرون می‌آورند که مردم جهان از روی کنجکاوی مشتاق دیدن آن هستند. اغلب فیلم‌های اخیر ایرانی که من دیده‌ام، فیلم‌هایی هستند که با شیوه‌ای ساده روایت می‌شوند و با دنبال کردن یک خط داستانی رفته‌رفته ما را به بحران اصلی و معمای بزرگ می‌رسانند. از سوی دیگر، در فیلم‌های ایرانی اخیری که در جشنواره‌های کشورهای مختلف به نمایش درآمد، حضور زنان به طور چشمگیری افزایش یافته است و ما با بازیگران شایسته‌ای مانند لیلا حاتمی، گلشیفته فراهانی، ترانه علیدوستی و... آشنا شدیم که بازی‌های قدرتمندی از خود بر جای گذاشتند. بدون شک سهم زیادی از دیده شدن فیلم‌های ایرانی بر دوش زنان سینماگر ایران است که کلیشه‌های رایج را کنار می‌زنند و خود را به سکوی جهانی می‌رسانند.
ظاهراً تماشاچیان هم با این تغییر رویکرد، همراه شدند و از آن استقبال کردند. سینمای ایران با وجود کسب تعدادی از مهم‌ترین جوایز تاریخش از جمله دو جایزه اسکار، خرس طلای برلیناله، جایزه جشنواره کن و... دهه موفقیت‌آمیزی را در تثبیت جایگاه خود در عرصه‌های جهانی پشت سر گذاشت.‌

جای خالی یک اراده جمعی

امید بلاغتی  / نویسنده و منتقد

این متن درست از کنار هم چیدن چند کلمه ساده در شرح وضعیت سینمای ایران در دهه 90 و به طور ویژه نیمه دوم آن آغاز می‌شود. توضیحی به زعم من کامل و جامع از وضعیت نامناسبی که سینمای ما به آن دچار شده‌ است.  تصویری تمام قد از آنچه آدمی تجربه و آنچه تعریف و تبیینش می‌کند را می‌توان در این سینمای بلاتکلیف، بدون ذره‌ای تأثیرگذاری و جریان سازی و پر از پیشرفت‌های فنی و تکنیکال و کاملاً تهی، جست‌و‌جو کرد.‌

1.   نمای کلی:
از پایان دهه 80 ما به مدد وضعیت جدید سیاسی جهان، انقلاب تکنولوژیک و آغاز زندگی در جهان شبکه‌های اجتماعی و شیوه و سبک زندگی که ترویج می‌کردند، با یک ایده سیاسی جدید مواجه شدیم. این وضعیت جدید دو بازوی مهم داشت؛ اولی تغییر ذائقه و فهم زندگی اجتماعی، فرهنگی، سیاسی برای شهروند طبقه متوسط که به واسطه شبکه جهانی اینترنت رقم خورد. تصویری از زندگی ایده‌آل، خوشبخت، مفرح و موفق که به واسطه نیروهای مرجع نامطلوب فعال در شبکه‌های اجتماعی ساخته شدند که متصل به نوعی مصرف‌گرایی بیمارگونه و افسارگسیخته بود و بازوی دوم که هوشمندتر بود، ایده تقابل با نیروهای کلان فرهنگی طبقه متوسط را به ایده همکاری و شراکت تبدیل کرد. درست در این یک دهه است که به شکل باورنکردنی و بی حساب و کتابی بازیگر، کارگردان، فیلمبردار، تدوینگر و.... میلیاردر از در و دیوار سینمای ایران بالا رفتند. حالا و مثل همیشه روشنفکری ایرانی به خیال اینکه باهوش است و قادر است سرمایه و سرمایه‌گذار را فریب بدهد و هم پولش را بگیرد و هم کارش را بکند برعکس به یکی از مهم‌ترین ابزار این ماجرا تبدیل شد. دستمزد میلیاردی بگیر یا بخشی از ایده‌های سیاسی، فرهنگی، اجتماعی سفارشی‌ترین دوره سینمای ایران شو- حتی فراتر از دهه 60- یا بخشی از ناپخته‌ترین روایت‌ها و قصه‌ها و فیلم‌های دهه 90 ایران. از خوب بد جلف- تصور کنید سازنده‌اش نویسنده مارمولک بود- تا سینمای انتقادی فیلم سراسر بد- یکی از چند ده نفر فیلمساز دهه نودی- تا دیدن این فیلم جرم است-که نیازی به هیچ توضیحی ندارد. از طرفی یا بخشی از پول سراسر مساله‌دار سریال شهرزاد باش- با آن روایت تاریخی مضحک و سانتی مانتال دروغگو از ارادت به دکتر مصدق- تا سریال آقازاده- که مجدداً هیچ نیازی به توضیح ندارد-.
این شمایی کلی است از وضعیت شراکت و همراهی مالی، فکری در بستر سینمای دهه 90 و فریاد همراهی و دادخواهی مردم در اینستاگرام درست بعد از تبلیغ پفک و عطر تولیدی شخص خودم.

2.  فریادهای بی‌امان:
برای فهم سینمای دهه نودمان به دو چهره برجسته که در این دهه درخشیدند، توجه کردم؛ سعید روستایی و هومن سیدی. جهان‌بینی فرهادی در نگاه به طبقه متوسط، نگاه خاص و ویژه‌اش به زنان و نقاط تماتیک دیگر آثارش نیز به ناشیانه‌ترین شکل ممکن در سینمای دهه 90 ما تکرار و تکرار شده ‌است. نکته مضحک و غمبار اینکه معروف‌ترین فیلمساز دهه نودی ما که برای گریز از فرهادی محور طبقاتی شخصیت‌های دو فیلم مهمش- متری شیش و نیم و– بیشتر از هر فیلمساز دیگر ما در قواعد سینمای فرهادی گرفتار بود هرگز نتوانست جهانی مختص خودش خلق کند. وضعیت دیگر فیلمساز اوج گرفته در دهه نودمان از سعید روستایی هم اسفبارتر است. هومن سیدی تکرار هیجان زده و پوک تمام سینمای جهان است بدون اینکه دریابد چطور و چگونه باید این علاقه و شیفتگی را اینجایی و مال خودش کند. مسأله این است ما را به عنوان شهروند جهانی بپذیرید؛ ما که فرمول‌های امتحان پس داده شده فیلمساز موفق و مطرح‌مان را هی تکرار می‌کنیم یا ما که سینه‌فیلیایی هستیم و سینمای گوشه به گوشه جهان شما را از حفظیم. چرا و به کدام دلیل چنین شهوت گرفتن ویزای شهروندی جهانی را داریم که ابداً حاضر نیست جزییات ما را تماشا کند؟ اگر می‌خواهید تصویری تمام قد ببینید از داد و بیداد، استیصال و سرگشتگی یک مشت شخصیت پریشان و غیرقابل فهم، طبقه متوسط هیولا و طبقه فرودست له شده (فرمول‌های آشنایی نیستند) و هیجان‌زدگی نسبت به جهان بیرونی، سریال قورباغه را ببینید. همین پنج قسمت اولش را. اصلاً هنر، سینما که قرار بود مهم‌ترین عهد و قرار ما باشد و محل گفت‌وگومان به کنار، چرا برای یکبار میزان سرمایه هزینه شده در یک سریال یا فیلم، فروش و نسبت منطقی و عددی سرمایه و سود را روشن نمی‌کنیم؟!‌

3.  غیاب «ما»:
سینمای دهه 90 حاصل وضعیتی آزمایشگاهی و خروجی مهندسی که هرچند به نظر شمه‌هایی از زندگی ما در آن است اما از مغز و اندیشه و فکر آنچنان تهی، از تأثیرگذاری و برقراری ارتباط با عاطفه و فکر مخاطب چنان از خودبیگانه است که می‌شود درست در لحظه آغاز هر فیلم و سریال ایرانی دیگر دکمه پاوز یا استاپ را بدون کمترین عذاب وجدان یا حسرت و اندوهی فشار داد. حالا که منتقد اگر محبوب نیست دیگر محترم هم نیست، حالا که جای منتقدان مؤثر و با اندیشه انتقادی به مقام روابط عمومی فیلم‌ها تغییر کرده ‌است و حالا که در این گردش پول، شهرت و زیست غیر اجتماعی، سیاسی و فرهنگی نویسندگان سینمایی هم شریکند، هیچ چشم‌انداز روشنی پیش رو نیست و نخواهد بود. چه دست معجزه‌گری از این وضعیت بیرون‌مان خواهد کشید؟ چه تکانه‌های فکری، عاطفی فردی و جمعی راه دیگری پیش رویمان خواهد گذاشت یا اساساً چگونه از این وضعیت پیچیده عمومی گریزگاه‌هایی خواهیم یافت؟ پرسش‌هایی است که به یک اراده جمعی برای رسیدن به پاسخ محتاجند. کجاست آن جمع رهایی‌بخش؟ لااقل نویسنده این سطور نمی‌داند.
 

 

کپی