اخبار آنلاین روزنامه ایران (ایران آنلاین) وابسته به موسسه فرهنگی و مطبوعاتی ایران

  • سه شنبه ۸ بهمن ۱۳۹۸
اخبار آنلاین روزنامه ایران (ایران آنلاین) وابسته به موسسه فرهنگی و مطبوعاتی ایران

کلمات کلیدی
نگاهی به فیلم «خانه پدری » ساخته کیانوش عیاری

ساماندهی واکنش ها

ساماندهی واکنش ها
محمدعلی افتخاری

برخلاف آنچه در شیوه‌های بازخوانی فیلم مرسوم است، در مورد «خانه پدری» نمی‌شود تنها به عناصر سازنده فیلم پرداخت و مسائل بیرون از فیلم را نادیده گرفت. اول، به این دلیل که آثار کیانوش عیاری نشان می‌دهد که این کارگردان بیش از آنکه بخواهد تکنیک‌های سینمایی‌اش را به رخ بکشد، دغدغه قصه گویی به زبان سینما و طرح موضوعی انسانی را دارد.

دوم اینکه، در این مدت، ماجرای توقیف و اکران دوباره این فیلم، تأثیر مستقیمی بر ایجاد حاشیه فکری حول فیلم داشت که به‌صورت کلی به ایجاد دو نوع خوانش منتهی شد. خوانش اول با توجه به آنچه جریان «سینمای اجتماعی» خوانده می‌شود و با تکیه بر مضمون‌گرایی و مفاهیمی مثل «نقد سنت» به این نتیجه ختم شد که فیلم خانه پدری مردسالاری موجود در تاریخِ مردانه ایران را به چالش می‌کشد و دیگری در موضعی به ظاهر مخالف، تنها ساختار تکنیکی فیلم را در نظر گرفت و نتیجه آن شد که چون این فیلم تکنیک‌های سینمایی را به درستی رعایت نمی‌کند، پس به‌جای اینکه خشونت را محکوم کند، در جهت ستایش خشونت گام  برمی‌دارد. فارغ از اینکه این دو خوانش و دیگر حواشی نظریه‌پردازانه چقدر به فیلم «خانه پدری» نزدیکند و باید کدام یک را پذیرفت، بد نیست با توجه به این دو دلیل عمده که حجم بسیار زیادی از گزارش‌ها، نقدها و به‌طور کلی واکنش‌های بعد از نمایش فیلم را ایجاد کرد، نگاهی به «فرآیند شکل‌گیری واکنش ها» به فیلم خانه پدری داشته باشیم.
خانه پدری در سال1389 بعد از چند روز اکران، توقیف می‌شود. 9 سال می‌گذرد و مدیران فرهنگی تصمیم می‌گیرند فیلم را دوباره اکران کنند. بعد از چند روز، اکران دوباره فیلم هم متوقف می‌شود و بعد از مدتی، خبر اکران دوباره فیلم به گوش می‌رسد.
رویداد اصلی که طرح ساختِ ساده فیلم را می‌سازد، در زیرزمین خانه‌ای قدیمی اتفاق می‌افتد. ملوک در این موقعیت کاملاً آشنا، مجبور است فرش‌های پاره مشتریانِ پدرش را رفو کند که به دلیلی نامعلوم، مورد هجوم پدر و برادرش قرار می‌گیرد. بعد از دفن جنازه ملوک در زیرزمین خانه، ماهیت مکانی خانه تغییر شکلی محسوس می‌دهد و از اینجا به بعد از مخاطب دعوت می‌شود که این هویت مکانی خاص را با حضور گور دخمه‌ای که گویی زیر پوست خانه پنهان شده، به تماشا بنشیند.
این روبنای ظاهری فیلم «خانه پدری» است. آن طور که از گزارش‌ها پیداست، این فیلم به‌دلیل نشان دادن بیش از اندازه خشونت، توقیف شده است. نکته اینجاست که توقیف، اکران، توقیف و دوباره اکرانِ فیلمی که ظاهراً خشونت را نشان می‌دهد، پرده از دستپاچگی مدیران فرهنگی در مواجهه با واژه «خشونت» بر می‌دارد. باید دید چه می‌شود که وقتی یک داستان از هزار داستان تلخ موجود در جامعه ایران به تصویر کشیده می‌شود، این دستپاچگی را هم برای مدیران فرهنگی به وجود می‌آورد و هم متفکرین سینمایی را به تنگنایی برای بازخوانی اثر می‌کشاند. شاید بتوان پاسخ این سؤال را در تعریف واژه «خشـــــــــــونت» جســـت‌و‌جو کرد؛ خشونتی که نه تنهـــــــا در قصه فیلم «خـــــــــانه پدری» پیداست که در حوادث روزانه جامعه ما نیز به اشکال مختلف دیده می‌شود.
در مورد رویکرد کیانوش عیاری، فیلم‌های این کارگردان به اندازه کافی موضع او نسبت به واژه خشونت را مشخص می‌کند. در اینجا یادآوری یکی از صحنه‌های سریال روزگار غریب، توضیح این امر را آسان می‌سازد. صحنه‌ای که مادری ناتوان به علت نداری و دست‌تنگی، قصد دارد به زندگی خود و دو فرزند خردسالش پایان دهد و اول بار کودکانش را مجبور به خوردن مرگ موش می‌کند که همسایه‌ها از راه می‌رسند و آنها را نجات می‌دهند و دوم بار، مادر، دو کودک خردسالش را به چاهی عمیق می‌اندازد و... (جالب این جاست که این سریال که سرشار از تلخی‌های روزگار مردم ایران است، بارها از تلویزیون پخش شده است.) رویکرد منتقدین سینمایی به پدیده خشونت نیز روشن است. واکنش منتقدین به حرکت سینماگرانی که در چند سال گذشته سعی کردند از قصه‌های آپارتمانی جدا شوند و داستان حاشیه نشینان تهران را مستعمل بسازند، واکنشی عجله‌ای و دوقطبی بود که به‌هر حال نتیجه‌اش رشد سینمایی شد که سینماگرانش احساس می‌کنند فیلم‌هایشان آیینه تمام نمای جامعه است. (در این مقال نمی‌گنجد)
اما رویکرد مدیران فرهنگی برای تعریف خشونت که در مورد فیلم «خانه پدری» مسبب اصلی ایجاد حاشیه فکری کاذب حولِ این فیلم بود، چیزی غیر از دستپاچگی نیست و این ندانم کاری به هیچ رو مربوط به خشونت جاری در فیلم خانه پدری نیست. چرا که فیلم خانه پدری با تمام       تفاوت‌هایش، قدرتی بیش از ارائه استعاره‌های سینمایی ندارد و مضمون اصلی فیلم سرشار از استعاره‌هایی است که ریشه در قصه گویی مبتنی بر عرفان بینامتنی ناکارآمد ایرانی و خودسانسوری دارد. درخت انجیر با انجیر‌های شیرین و برادر مجنونی که از رفتن به زیرزمین مُثلی منع می‌شود؛ انگور‌هایی که در گوردخمه ملوک آویزان است و تعبیر مرگ خیامی را به یاد می‌آورد؛ پیوستگی روایت در طول زمان که به‌صورت ضمنی تاریخ را یادآوری می‌کند و شکل گرفتن پیرنگ اصلی در محیط خانه‌ای سنتی و... از جمله عناصری هستند که داستان فیلم را به زبان سینما ارائه می‌کند.
بنابراین عملکرد مدیران فرهنگی،
حاصل مواجهه با پدیده ایست که در یک روند رو به رشد، عملکرد عجولانه ایشان را به‌عنوان مسبب اصلی به‌وجود آمدن خشونت هدف قرار می‌دهد. به‌عنوان مثال نگاهی به آتش‌سوزی کپرنشینان حاشیه تهران در سال 1395 بیندازید. البته با توجه به اینکه چه چیزی باعث به وجود آمدن حاشیه نشینی در تهران می‌شود و چه تصمیمی عده‌ای نامعلوم را وا می‌دارد که دست به آتش‌سوزی بزنند. همین رویکرد است که موضوع خشونت را آنچنان قریب الوقوع جلوه می‌دهد که مخاطب با نگرشی بسیار متفاوت به سراغ خانه پدری می‌رود و احساس می‌کند که تمام «خشونت مردسالارانه تاریخی علیه زنان» در خانه پدری دیدنی‌‌ست. 
در حالی که خانه پدری یک قصه دراماتیک است و خشونت موجود در این قصه به اندازه‌ای ست که درام موجود در فیلم ایجاب می‌کند و خوشبختانه رویکرد کیانوش عیاری هم ادعایی فراتر از این را ندارد. او تنها می‌خواهد قصه تلخ «مرگ ملوک به دست پدرش» را تعریف کند.
 
کپی
نظرات

دیدگاه های ارسال شده توسط شما، پس از تایید در سایت منتشر خواهد شد.

پیام های که حاوی تهمت یا افترا باشد در سایت منتشر نخواهد شد.

پیام های که به غیر از زبان فارسی یا غیرمرتبط با خبر باشد منتشر نخواهد شد.